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      常玉藝術的現代性研究

      摘 要

      作為一位藝術家,個人的經歷離不開時代的影響,與時代緊密的精神聯系會反映在個人的作品之中,常玉的藝術選擇反映了“五四時期”的時代訴求——融合中西。在動蕩的社會用生命捍衛藝術的藝術家,其個體命運與整個時代、民族的文化、藝術發展密切相關。

      本文對常玉藝術的現代性研究主要從下列幾個方面展開:第一部分為緒論,了解目前國內外對常玉研究的現狀,明確研究內容,闡明研究意義;第二部分對常玉進行個案研究,介紹常玉的生平及心路歷程,分析常玉在國內外的生活以及所受教育對其藝術創作的影響,交代20世紀前的東西方文化大背景;第三、四部分為本文重點,第三章分析巴黎畫派與常玉的關系及影響,將常玉作品與相關畫家做比較,分析藝術的互動性,東西方藝術的互動、流動;第四章分析中國藝術(詩意)在常玉作品的體現,以線造型,并運用到油畫作品當中,繼承東方意蘊并創新,形成具有現代性的藝術作品;第五部分站在時代與歷史的高度分析常玉藝術作品中所存在民族文化的必然趨勢以及對二十世紀后中國藝術家的影響與對中國藝術發展的意義;第六章是對本論文的一個總結。

      本文通過研究,建立讀者對常玉以及其時代背景影響下藝術發展趨勢的了解。通過對常玉在國外生活創作的研究以及其藝術作品的分析,提出了常玉藝術所體現出來的現代性,闡釋了常玉對中國藝術的繼承及對西方繪畫的接受、融合與傳達,還有對中國美術史的所作出的貢獻以及其在中國美術史上的地位。

      關鍵詞:常玉;常玉藝術;巴黎畫派;現代性

      第1章 緒論

       1.1 文獻綜述

        1.1.1國內外對常玉藝術研究

      常玉是中國二十世紀以來較早一批出國留學的藝術家,他一生大部分的時光都是在法國巴黎度過,較之同時期留學的中國畫家其可謂才情滿腹,且個人風格極其鮮明。因其歷史因素,相對于徐悲鴻、林風眠等第一批留學法國的學子,近年來他的作品才被廣泛提及。

      在國內大陸有關常玉的研究文獻僅限于幾位畫家的回憶錄中,如徐志摩的著作《巴黎的鱗爪》,吳冠中《吳冠中說常玉》等文章都有相關的常玉介紹。顧躍編著的《世界名畫家——常玉》(石家莊,河北教育出版社,2007)一書和其博士論文《常玉藝術研究——兼及中國美術的現代性》,是中國近現代研究常玉比較全面的論著,較為深入的研究常玉在法國的藝術活動和繪畫作品。近幾年有幾篇關于常玉研究的期刊、碩士論文,學者們的關注點各不相同,大都側重于研究常玉的藝術風格、繪畫作品中東方元素、被遺忘的原因等。盡管各專家學者的側重點不同,但無論是哪一個視角對我的研究都能提供一定的幫助。

      其他關于常玉生平和藝術的介紹主要集中在臺灣地區。法國巴黎大學博士陳炎鋒1995年編寫了《華裔美術選集(1)常玉》一書,主要介紹常玉的生平事跡以及收錄常玉的作品,分析其藝術風格,是最早介紹常玉的專著。2001年由衣淑凡整理、臺北的大未來畫廊和國際基金聯合出版了《常玉油畫全集》。后期作者通過對常玉國內外生活過的地方進行實地考察,填補糾正了關于常玉的史料和文獻缺失及和模糊的地方,于2011年出版了《常玉油畫全集第二冊》。畫家席德進在1971年出版的《一生沉默在巴黎的中國老畫家——常玉》(雄師美術雜志,臺北,1971 年 5 月刊),這是國內研究常玉較早的論著為以后研究常玉奠定了理論基礎,其研究成果引發了社會對常玉藝術的關注。

      國外對常玉藝術的研究較為豐富,對于我們研究具有一定的價值。法國藝術史家讓·克羅德·里德爾所寫的《常玉的裸女》一文中,對常玉獨具特色的裸女繪畫風格曾作出了評價;本世紀初法國學者德羅仕的《常玉——身體的書寫》是一本較為全面的反映了西方當下的藝術價值指向的認知和評價常玉的書,書中收錄了一些學者對常玉的作品作了較為深入的分析,肯定了常玉作為一位出色的東方藝術家在巴黎的角色、作用和影響。美國有評論幾篇,如美國學者萊斯利·鐘斯的《常玉——一個在蒙巴納斯的中國畫家》一文,分析了在巴黎的東方藝術家常玉所面臨的生活處境與創作狀態等。

      總而言之,雖然國內外對常玉的研究各有側重,其價值觀和評判標準也各有不同,但對筆者的常玉藝術研究,仍有十分重要的現實意義。

       1.1.2有關常玉與東西方現代藝術的研究現狀

      在國內有關于常玉藝術作品研究主要聚集在近十年,集中在各大藝術期刊及碩博士論文。根據現在已有的文獻資料考察,主要針對常玉藝術的結果,比如:繪畫的主題、繪畫風格及被歷史掩蓋的原因等。關于常玉與東西方現代藝術的關系的文獻幾乎是空白的,但還是有一定的成果,于我研究的課題而言有一定的意義。

      1.2選題的理論意義和實際意義

        1.2.1理論意義

      藝術家的作品風格是研究其藝術的重要方面,常玉的作品有中國藝術的繼承,也有西方藝術的融合。作為20世紀現代性文藝訴求的先驅者和開拓者的常玉,對中西藝術的互動與交流作出巨大貢獻。其藝術在當時“巴黎畫派”有著重要地位,也影響了早期留法的中國藝術家,對中國現代藝術的發展有著啟示與間接推動作用。此課題從全新的視角切入,將常玉藝術的現代性作為著眼點進行分析,為了解常玉,也為研究中西現代藝術作貢獻。

       1.2.2實際意義

      五四新文化運動在中國現代思想文化史上造成極大影響,標志著中國的哲學理論、思想文化、文學藝術及社會發展,進入到一個新的階段,也是早期藝術家留學一百。這是我國文化史中最富時代特征的現象之一,是近年來中國社會各領域特別是中國美術發展的重要課題。

      2019年10月,香港蘇富比“現代藝術拍賣”中,常玉的《屈腿裸女》以1.98億港元成交,刷新其2011年《五裸女》1.28億的成交價。這顆上個世紀遺留在巴黎的中國寶玉逐漸得到當代大眾的認識與接受。作為一位藝術家,個人的經歷是離不開時代影響的,常玉的藝術選擇反映了五四時期”融合中西“的時代訴求。站在人類文化與藝術史的高度,進入藝術家的心靈世界,挖掘探索其藝術生命的秘密與價值是藝術研究的使命。有著“東方馬蒂斯”“中國莫迪里阿尼”稱謂的常玉,以及中國式文人精神的時代訴求,是當下研究常玉與20世紀東西方藝術的意義所在。

       1.3課題研究的創新點

      (1)以常玉作為研究對象分析其作品中中西融合的現代性,西方油畫與中國文人畫的構建,意在研究東西方藝術的互動性及流動性。

      (2)本課題從常玉的個案分析出發,注重對史實的描述,綜合分析常玉作為在巴黎的中國人對我國藝術的傳播與對東西方現代繪畫的影響。

      1.4所要解決的主要問題及研究途徑與方法

        1.4.1課題擬解決的主要問題及研究內容

      (1)常玉的生活經歷及心路歷程簡介,中西方文化給他帶來的影響以及他在巴黎的生活與創作環境等。

      (2)對20世紀留法畫家所處的時代背景及所達到的目的進行簡述。分析東西方藝術的互動性、流動性。

      (3)對常玉作品進行分析,探討中國藝術(詩意)在常玉作品中的體現。

      (4)站在歷史角度,以及時代的背景下分析常玉對現代藝術的接受與傳達:對中國現代藝術的貢獻以及對西方繪畫的影響。

       1.4.2課題研究途徑與方法

      (1)資料收集法

      搜集、整理國內外常玉以及20世紀東西方藝術相關的書籍、文獻資料。

      (2)總結分析法

      閱讀相關書籍、文章,并以此為基礎,分析在時代背景下常玉與國內外藝術的聯系與發展。

      (3)對比法

      將常玉與同時代中國旅法畫家及其他巴黎畫派藝術家的藝術作品進行對比研究,分析常玉與他們作品當中的聯系,影響與被影響的關系。

      (4)結合史論資料、個案分析/對比論證、歸納總結,進而成文。

      1.4.3課題預期思路

      此課題的研究是站在藝術史的高度去挖掘探索研究對象藝術生命中的秘密與價值。中國五四新文化運動接受吸納西方文藝復興以來的各種文藝思潮,直接推進了中國美術現代性啟蒙。在百花齊放的法國巴黎,常玉作品可謂是滿足了時代的訴求——中西融合,將常玉進行個案分析闡釋東西方藝術的互動性;在今天來看,常玉藝術作品不僅僅是滿足了當時時代的訴求,更是由于他風格的獨特,引發了我對一位身在西方的中國畫家的思考,與其作品體現的東方文化與藝術現代性的思考。

      本課題通過常玉所處的社會環境、教育背景、心路歷程等方面來分析其藝術的形成過程,并結合常玉各時期的藝術作品及其精神體現來深入的分析和研究常玉作品當中中國藝術的繼承及對西方繪畫的接受、融合與傳達。將研究對象置身于時代中探索其藝術當中站在歷史的角度分析常玉對中國及西方現代藝術的貢獻及影響。

      第2章 常玉的生平及留法前國內外藝術環境

       2.1常玉的生平

      常玉,又名常延果,號幼書,1901年10月14日生于四川南充一座名為順慶的縣城。家中有兄弟姊妹十一人,常玉排行第六。大哥??∶衲觊L于常玉三十七歲,創辦了當時四川最大的絲綢廠——“德合”絲廠,人稱“常百萬”,是當地有名的企業家。??∶裨诔S袢松邪缪葜匾慕巧?,他自知受教育程度不高,便更加重視對弟妹的文化培養,常玉幼年時期便有機會進入新式中小學學習。事業方面的輝煌成就也為常玉能接受到先進教育及優越的生活條件奠定了經濟基礎。

      常玉自幼生長在書香世家。母親喬氏知書達理,賢良淑德;父親常書舫擅長繪畫,其筆下的馬與獅子尤為生動,這為以后常玉的藝術創作起到啟迪作用。少年時常玉表現出過人的藝術天賦,其父還請了有“蜀中大儒”之稱的趙熙教授其文學書畫。趙熙是清末時期有名的文人大家,他一生品行高潔,為人正直慷慨,雖出身貧寒,但勤奮好學,博覽群書,藝術修養極其深厚。正所謂畫品如人品,先生的詩、書、畫均為一時之冠,蜀傳“家有趙翁書,斯人才不俗”。在這樣一位德高望重、品行高尚的老師傳授之下,常玉以后的藝術創作必然受其濃厚藝術修養和深厚文化底蘊的影響。從常玉作品看出,無論他離開中國多少年,無論受到西方現代藝術熏陶多么久,其繪畫筆觸里,總是流露著專屬東方的文人氣息。

      1917年常玉來到上海。當時的上海藝術氛圍濃郁,大批西方思想文化涌入,藝術思潮先進而活躍,各種新奇、摩登的美術樣式出現,是國內優秀藝術家的聚集地。譬如流行的月份牌插畫、海報圖式和“海上畫派”、“金石畫派”等藝術流派,皆激發著常玉對追求新藝術形式的欲望。為求更開闊的眼界,常玉于1918年游學日本。

      此時的日本正值美術西化運動的蓬勃時期,許多留法畫家將先進的現代派繪畫形式帶回國內,更有將本土藝術與西方藝術進行融合創作,各類西方畫展猶如雨后春筍般涌現,使常玉第一次近距離感受到“野獸派”“印象派”“立體主義”等現代主義流派的強大沖擊力。他積極投身于各種藝術活動,汲取新式的藝術理念的同時,也在加強自己的書畫技藝的鍛煉。日本開放的藝術氛圍和各種新穎的藝術風格使常玉大開眼界,增強了他日后留法的決心。

      1919年前后,常玉返回上海,在二哥常必成創辦的牙刷公司擔任設計包裝和廣告宣傳工作。當時的宣傳海報圖式多是以傳統民間藝術元素為基礎再加以改編,這段設計經歷必定讓常玉積累了豐富的經驗,象征美好的“盤長結”、銅錢、祥云,還有寓意吉祥的動物圖案等中國元素經常出現在他日后的作品中。

      五四運動爆發不久,教育界極大的鼓舞中國學子出國學習先進的藝術文化。常玉響應蔡元培“勤工儉學”號召,于1921年踏上赴法留學之路。有資料記載是由于常玉不滿意家里安排的婚事,借機逃到國外,但根本原因還是出于他對新藝術的追求和對西方世界的好奇。

      常玉抵達巴黎后,與早批留學巴黎的徐悲鴻、謝壽康等人結為好友,并在同年的8月9日組成“天狗會”?!疤旃窌钡某闪⑼耆怯捎趹蛑o當時上海的“天馬會”?!疤祚R會”顧名思義是將天馬行空的思想注入到國畫西化的運動中去。是劉海粟等人為革新中國畫成立的藝術團體,主張革新保守的藝術觀念,吸收西方藝術形式,并有明確的社團宗旨和章程。而這些留法中國學生在生活之余苦中作樂成立這個沒有領導者,沒有鐵紀律的帶有聯誼性的聚會。就是為了表明他們對形式主義的抵制,以及對現代的藝術思想,對自由的追求。并希望通過這種方式影響中國的藝術氛圍。由于一戰后的巴黎物價飛漲,部分留學生承擔不起高昂的生活費用選擇回國;還有一部分人,像徐悲鴻夫婦選擇到物價稍低的德國柏林繼續深造。不久,常玉與孫佩蒼、謝壽康來到柏林與徐悲鴻夫婦匯合。此時正是德國表現主義繪畫盛行時期,在柏林期間,常與好友往返于各個藝術展館,這段“觀看”時期讓常玉受益匪淺。

      1923年春,常玉和友人重返巴黎。邵詢美、郭有守、張道藩等人應邀加入“天狗會”,這個非真正的藝術社團得以壯大。隨著時間的推移,各位成員對藝術產生不同觀念想法,對表現形式也有各自喜好。徐悲鴻的存在為社團增加了一定的保守色彩,也有像常玉一樣的藝術家崇尚自由表達的藝術形式?!疤旃窌弊罱K因成員志趣不同很快解散。常玉自柏林返回巴黎習畫期間,日子過得好不逍遙。居住的蒙巴納斯區匯集著眾多充滿激情、為夢想奮斗的藝術家。他們來自世界各地,彼此分享生活,交換思想,營造著濃郁的藝術氛圍。常玉熱愛這樣的生活,積極融入其中,吸收著來自世界各地的藝術精華。與刻苦自勵的徐悲鴻相比,他的生活可謂是有滋有味,常與好友游覽風景名勝,享受閑散時光。常玉人如其名,愛好天然,追求自由。不近煙酒,不賭博,不跳舞,且對友人妻保持距離,全然一個翩翩佳公子,舉世更無雙。

      不同于大多數選擇正規藝術學院學習正統的寫實技法與造型基礎的留學生,常玉選擇了私人創辦的工作室——“大茅屋畫院”。這是一所與學院派迥異的業余美術學校,也叫“格朗德.歇米歐爾學院”。主要教授現代派的藝術思想和現代素描技法,以自由開放,新穎大膽的教學方式吸引著熱愛現代藝術的愛好者,也更適合個性不羈的常玉對東西方藝術的探索與融合?!按竺┪莓嬙骸笨梢哉f是現代藝術家的培訓基地,在這里常玉認識了賈科梅蒂和馬蒂斯之子皮埃爾,國內赴法留學生龐薰琹、吳大羽、潘玉良及后來的趙無極、吳冠中等相繼來此學習。龐薰琹曾回憶常玉在畫室作畫時的情形:常玉以毛筆作畫,周圍總是圍滿了人,最有趣的是他把周圍的人,不管男女,年輕的或是中年的都畫成女裸體,他不拘于形似,白紙黑線勾勒出人物形體,這種實驗的新繪畫方法非但沒人抗議,反而受到極大歡迎。

      20年代后期,徐悲鴻、蔣碧薇夫婦、潘玉良等中國留學生陸續回國,或從事西方現代藝術宣傳工作,或進高校傳授所學觀念與技術。常玉則選擇繼續留在巴黎。不久便在大茅屋畫院結識了端莊文靜的瑪素·哈蒙妮耶女士,兩人于1929年結為夫妻,但由于一些原因又在30年代初結束了這段美好的異國情緣。此后常玉有過好幾個女性伴侶,都因個別原因沒走到最后。秦宣夫回憶此時的常玉過著波西米亞式的生活,除了在畫室創造之外,其余時間都在全方位享受著逍遙散淡的生活,白天在咖啡館讀書,晚上畫玻璃畫。這一時期的常玉衣食無憂,經濟上比較富足。盡管他放蕩不羈與世無爭,但還是有很多人被他的藝術才華所吸引。不管是入選沙龍展,被《1910-1930當代藝術家辭典》收錄事跡,還是在阿姆斯特丹舉辦個展,還是被出版商約請為法文版《陶潛詩集》畫銅板插圖。都表明了常玉當時在法國、在現代藝術圈里的影響力。

      在法期間,常玉經朋友介紹結識了大收藏家侯謝,侯謝非常欣賞他的藝術,截止到1932共收藏了常玉600幅素描作品和111幅油畫作品。不久后,兩人因失去信任導致關系破裂。常玉自帶的傳統文人習性影響著他對機會的敏感程度。他不拒絕各種宴請,但經常拒絕賣畫,并不是他賣不出去,而是具有清逸疏財的文人性格讓他常將畫商拒之門外。龐薰琴回憶常玉與畫商約法三章:一先付錢;二畫的時候不要看;三是畫完拿了就走,不要提這樣那樣的意見。常玉向來對朋友或索畫的人慷慨,唯獨排斥畫商?;蛟S是對繪畫交易這些“俗事”看得太淡,抑或是不愿為迎合別人喜好而改變自己的風格。導致很少有成功的合作。

      1938年因長兄去世,常玉回老家奔喪,并分得了一筆可觀的財產。返回巴黎后常玉過了一段奢靡的生活,他善交友,又特別喜歡表現巴黎的時髦女性,在請模特上就花掉了一大筆。徐志摩的《巴黎的鱗爪》里回憶常玉提起寓所里那張舊沙發:“別看低我這張彈簧早已經追悼了的沙發,這上面落坐過至少一二百個當得起美字的女人……我這美術本能也是一瞥就認出‘美苗’……我就非想法找到她剝光了她叫我看個滿意不成!”40年代之前的常玉生活富足,很少有經濟上的壓力,加之年輕浪蕩,充滿活力,身邊不缺朋友相伴,對生活充滿希望,因此他的作品也處于一種粉色的朦朧之中,稱之為“粉色時期”。

      隨著1940年德國納粹攻占巴黎,法國人民掙扎在生死線上,藝術道路的發展也顯得異??部?。此時常玉富足生活也被揮霍的差不多了。他嘗試過做雕漆家具紋飾,制作并出售過石膏雕塑、陶質工藝品等各種賺錢的方法,但都收益甚微。幸好常受朋友接濟生活才不至于過于困窘。繪畫材料的的欠缺并沒打消他堅持創作的心,買不到畫布就用木板代替,沒有顏料就用油漆代替。時間久了畫面發生干裂、脫落,反倒為作品增加另一種“無心風格”,整個畫面給人的感覺——憂郁、深邃。常玉藝術進入“黑色時期”。

      第二次世界大戰后,巴黎失去國際藝術之都地位,藝術家們改道美國,常玉也束裝就道,于1948年9月到達紐約。但此次到美國的主要目的并不是進行藝術深造,而是宣傳他自創的“乒乓網球”。常玉在這項運動中投入了大量時間和精力,一有機會就推廣,被媒體稱為“乒乓網球的發明者”。雖宣傳最終未取得成功,但也流行了一段時間。常玉結識了著名攝影家羅勃·法蘭克,并在其幫助下舉辦畫展,從法國帶來的29幅作品全部展出,遺憾的是都沒賣出去。不久常玉重返巴黎,他將作品全部送給法蘭克以作留念。

      五十年代初,常玉因貧困想過回國發展,但聽說國內的一系列政治運動又打消了這個念頭。1963年受邀到臺灣師大任教,但因護照的問題被拒絕進入臺灣,而他先運到臺灣的作品卻未能要回。正是如此,部分作品才得以保留下來,收藏于臺外歷史博物館。后期,常玉專注于油畫創作,作品更顯剛勁、老練,更多的流露出了孤寂的心境。潘玉良也在1965年的“勒維別墅”個展中,稱贊他畫得好。

      1966年8月,常玉在巴黎寓所悄然離世,享年65歲。令人驚訝的是,他手上常年戴的玉戒指也隨之不見了。有人說常玉是由于煤氣中毒發生意外,也有人認為是自殺。絕大多數學者贊同前者原因,可能通過作品讀出了他內心世界的狂熱,從他對生活所表現的態度積極,還有可能就是意外死亡更容易讓人接受。但他最后的《荒野中的小象》像極了死亡的預兆。但無論怎樣,常玉的離世對西方、對中國,甚至對20世紀現代藝術,都是極大的損失。

      常玉有一個自由的靈魂,他以自己的方式享受生命,享受藝術。盡管他的一些選擇在我們看來是欠斟酌的,但“子非魚,焉知魚之樂”的道理又或許是常玉想對我們說的。

        2.2 20世紀前后的東西方藝術(留法背景)

      19世紀末20世紀初,西方興起的現代主義運動是對傳統有意識地反叛。因為在過去的幾十年里,第二次工業革命把世界都給顛覆了。有了電,黑夜、白天都沒有了區別;有了火車、汽車,千里之外只能存在在詩里面了,還有電話電報的出現??焖侔l展的工業和機械時代的到來,改變了傳統的社會結構和人們的生活方式,也改變了人們的觀察和思考方式。人們對宏觀世界和微觀世界、時間、空間的認識有了質的改變。那段時間人們對新的事物非常上癮,都在盼望著一個新的東西出現。

      自18 世紀啟蒙運動以來,歐洲哲學中重視和尊重人性的“主體論”進入20世紀后得到了更大的宣傳。因此,對藝術的需求也發生潛移默化的變化。工業革命的余威使社會財富成幾何倍數的增長,位于金字塔尖上的富人,無論處于何種目的,此時都更需要藝術,這些富人出現帶動了藝術的發展,在這樣的環境中給了藝術家成長更豐厚的土壤。同時出現了大量職業藝術經紀人、私人贊助商以及私人畫廊,他們為藝術家提供展示的空間,也為富人準備好了足夠配得上他們身份的環境以及足夠詳細的講解。藝術開始走向市場,藝術家在創作上有了更大的自由。他們不再愿意為宗教力量和意識形態服務。以“為藝術而藝術”的名義,提出了“藝術不做自然的奴隸”、“擺脫對文學和歷史的依賴”等要求,并尋求藝術本身的獨立價值。

      19世紀末以來,印象派藝術作品開始呈現出抽象性、表現性和象征性的特征。1901年至1906年,在巴黎舉辦了一系列大型畫展后,梵高、高更、塞尚等后印象派藝術家的作品被廣泛接受。許多年輕的藝術家在他們的繪畫中看到了自由的力量,開始嘗試更激進的新風格。從那時起,藝術創新的步伐大大加快,風格也發生了前所未有的變化。藝術家們不再使用傳統可視化的模式模仿自然,他們拒絕古典、學院的傳統觀念,選擇從古希臘藝術、中世紀藝術、“非西方”的民間藝術、非洲部落藝術、中國和日本藝術、南太平洋和美洲土著藝術、伊斯蘭教藝術、原始藝術以及兒童藝術中尋找靈感,自由地表達他們情感和想象力,熱情地探索視覺藝術本身的形式語言。

      但在當時,西方藝術家并無法區分出日本畫和中國畫,他們認為日本都是從中國吸收的經驗與技法,所以中國畫自然也是應該那樣的。東方繪畫對西方畫家的影響主要體現在以下幾個方面。首先是東方繪畫的裝飾性。由于之前的西方繪畫注重寫實,這就導致畫面很難有設計感極強的色彩出現。而東方繪畫很明顯不受體積或者空間等這樣教條的束縛,畫面在構成形式上相對自由,這使得畫家們能夠主觀安排畫面,從色彩到構圖再到形象都非常主觀。馬奈的《吹笛子的少年》畫得接近平面,用色大膽,明顯受到了日本繪畫的影響。第二,是線條。純粹的線條已經一百多年沒在油畫中出現過了,因為線條會使畫面扁平化,與人們對繪畫的追求相悖。然而東方繪畫在很大程度上依賴線條,尤其是書法。塞尚的平行筆觸其實就有東方藝術的痕跡,雖然他本人沒承認,但梵高繼承了這種手法,并承認這個技巧確實來自東方。第三個影響,也是筆者認為最重要的一個,藝術家、畫面和自然之間的關系。在以往的西方畫家看來,這三者自然應該是占主導地位的,以藝術家作為呈現者,畫面作為結果。這意味著藝術家努力提高自己的能力來克服不足,并以在畫面中最大限度地反映自然作為標準。從喬托到拉斐爾再到提香、魯本斯直到安格爾,我們可以清楚地看到這種追求的成就。

      但是東方藝術家完全不同,他們也崇尚自然,例如當時在歐洲最著名的藝術家歌川廣重和葛飾北齋,都有很多描繪自然的風俗畫。東方的風俗畫和荷蘭的風俗畫不同,東方畫家更注重對自然的個人理解和提煉。當時歐洲畫家也能看到中國畫,不過看到的很少,他們只能接觸到日本比較推崇的中國畫家,比如馬遠。中國畫家對于自然有一種超越感性的觀察,又有一種超越視覺的提煉。這是個怪現象,看起來東方藝術不像歐洲那樣寫實,但畫家們卻從沒懷疑中國藝術的文化性。也就是說,他們確信東方繪畫不是原始藝術,而是一種來自更高層次的思考。中國畫家是擁有更大的見識才敢和自然角力。歐洲畫家顯然沒有這樣的洞察力,所以他們在自然面前才會顯得過于謙卑。東方畫家不愿意放低自己的身份,把自己變成自然的敘述者,而是將自己放在與自然平等的地位,他們會透過自然這個偉大的朋友的表象去探求更深層的真實。

      藝術形式語言的變革源于社會巨變所引起的價值觀的變化。19世紀期間的中國,傳統的控制變得令人窒息。藝術家們幾乎毫無例外地以古人的風格作畫,而以這種傳統語言作畫似乎已經到了江郎才盡的地步。1860年前后開始出現在上海,進而擴展至北京的復興跡象,是中國痛苦覺醒的一個側面。中國畫復興的原因,以及傳統畫在表達現代中國的思想和經驗時,感到力不從心的內在局限性。正如許多藝術家和批評家所指出的,沒有國畫的復興運動,國畫自身無法滿足所有的中國現代藝術家的情感表現的需要。例如,1924年戴岳(他曾將布謝爾的《中國藝術》翻譯成中文)提出中國繪畫的三種局限性:缺乏對特定物體的精準描畫,僅僅表現概括的類型化的形;題材傾向于想象的,因而無法描繪當今世界的真實的外觀;技巧是“非理性的和不科學的”,沒有透視或立體造型。

      若要修改深厚的自成體系的中國繪畫傳統,無異于毀滅傳統的本質精華,而這恰恰是西方藝術家提出的挑戰。被動挨打的民族痛感激發了救亡圖存的民族自覺。傳統學者和現代知識分子在吸收和借鑒國外經驗的同時,針對中國自身面臨的實際問題,提出了許多自救方案。在現實中反映出的民族自強的決心,首先是清末以來建立在工商業基礎上的“物質救國”運動?!肮I救國”的浪潮開啟了中國現代美術的先河。救亡圖存的民族意識、戰略和計劃從整體上改變了中國藝術的功能、主題和風格,決定了中國近現代藝術的基本走向。

      自1916年袁世凱企圖恢復帝制失敗之后的十年中,中國由于軍閥混戰而四分五裂。新文化運動正是在持續不斷的混亂和暴力的背景中誕生的,這是一場有救亡圖存的社會現實所決定的全方位的回應。文化改革戰役的第一槍于1915年9月打響,陳獨秀“鄭重呼吁”中國的青年起來斗爭,為創造新文化承擔責任。直到這時,作為整個社會變革的一部分,藝術才真正進入現代文化的視野。

      蔡元培擔任北京大學校長期間,在一次演說中進一步提倡以美育代替宗教。他認為,精神世界可以變成對人們顯而易見的事情,不是通過宗教經驗,而是通過對美的沉思體驗。在審美中,愛與恨、悲傷與歡樂的情感被轉移到沉思體驗的對象中去。蔡元培相信只有寫實主義才能夠拯救中國繪畫。盡管他的反對者認為,美感教育不是解決中國緊迫問題的方案,但是,他所抓住的美學普遍價值的觀點,被證明對于中國20世紀初期接受西方藝術,以及點燃年輕藝術家出國留學的愿望,是一個強有力的推動。

      隨著文化革命的爆發,藝術運動加快了步伐。1912年李超士啟程赴巴黎。兩年之后,蔡元培提出了“勤工儉學”計劃并于1918年建立了北京大學畫法研究會,在那里既演講東方藝術又演講西方藝術。有抱負的年輕人明白,對于一下子涌到眼前并沖擊著心靈的,如此大量、新奇的西方藝術觀念、風格和運動,除非進行第一手的研究,否則永遠無法真正理解它們。學生們的求知欲望被進一步的刺激起來了,巴黎成為了向往的目標。

      但19世紀末20世紀初,在資本主義經濟和政治不平衡發展規律的影響下,西方帝國主義國家為爭奪世界霸權和殖民地,展開了激烈的斗爭。第一次世界大戰期間,西方的大門關閉了。日本則成為年輕藝術家熱切地要去探索新風格和新傳統的可選擇的目的地。在休戰的幾個月里,許多年輕的藝術家卷入五四運動,參加了反對《凡爾賽條約》的全國性抗議活動。根據條約,獲勝的協約國把在中國的德租界割讓給了日本。盡管許多中國人將日本視為中國現代化的典范,但反日情緒已使更多的愛國主義者厭惡日本。全國各地的學生示威游行爆發出高漲的愛國熱情。如果說“五四”運動以后還有人留學日本,主要的原因是在中國的日本老師教過他們。再者與去巴黎相較,去東京更少令人恐懼的陌生感。加之即使不會說日語,至少可以閱讀。當然還有其他可能性。

      這場世界級帝國主義戰爭給人類帶來了巨大的災難。戰爭雖然導致一時的經濟衰退,但隱形的民族融合,文化技術互動卻為下一步的盛世打下了基礎。一旦有了和平,社會體量就會馬上膨脹,而膨脹雖然是富足的表現,但也會帶來一系列的社會問題。這些雨后春筍般出現的哲學家、藝術家實際上都是被那些新問題所催生的。

      從歐洲宣布和平的那一刻起,巴黎便成為夢寐以求的藝術圣地。民族覺醒和反帝國主義情緒,與批判傳統文化、擁抱西方文化迫切愿望交織在一起。許多學生通過勤工儉學運動前往巴黎留學。正如蔡元培他的發言中所說:就像西方自文藝復興時期以來吸收中國繪畫中的某些元素那樣,中國藝術家現在必須學習西方的觀念和技術。

      第3章 巴黎際遇

       3.1巴黎畫派

        3.1.1巴黎畫派的形成

      19世紀末20世紀初,人類歷史經歷了翻天覆地的變化。第二次工業革命的結束使得科學技術取得了巨大的發展,這不僅改變了傳統的社會結構,同時也改變了人們的生活方式。人們在享受科學帶來的優質生活時,精神層面也受到各種哲學和美學思潮的影響,為這一時期文學藝術發展開辟了更廣闊的天地。

      人類似乎已經掌握了空前的力量,徹底成為了大自然的主人。而藝術如果還像以前似的被動的奴隸式的表現自然,那它就是毫無價值,當代藝術必須與時俱進,必須要跟得上時代步伐。隨著印象主義、后印象主義、新印象主義的發展,多元化藝術新思潮不斷涌入,產生了很多新的藝術派別:野獸主義、立體主義、表現主義等畫派。其中也出現了一個不屬于任何流派的藝術團體——“巴黎畫派”。

      從1967年的《法國近代繪畫展》中可知,“巴黎畫派”這個名字產生于1928年,那個時代的巴黎是世界現代文化之都,是世界一流藝術家的聚集地。所謂“巴黎畫派”,是泛指20世紀初到第二次世界大戰期間,活躍在巴黎的一群志同道合的畫家。不同于美術史上其他畫派,巴黎畫派畫家們的作品風格各有千秋,畫風也相對主流畫派邊緣化,他們沒有結成團體,沒有領導者,畫派名稱的由來僅是因為成員們活動在蒙巴納斯和蒙馬特高地這些地域。他們雖然單槍匹馬不足以左右畫壇的氣候,但是卻能夠執著于自己風格的追求,并擁有自己的觀眾群和影響力,對于20世紀藝術的繁榮也有著重要貢獻。 如果說他們之間還有什么共同點的話,那只限于以下三方面:第一,“巴黎畫派”更多的保持了與傳統繪畫的聯系,其藝術風格在寫實的基礎上形成了更多的變形與夸張;第二,由于缺乏團體密切的聯系,“巴黎畫派”的畫家生活清苦?,F實生活中的憤懣和不得志,使其作品蒙上神秘或憂傷的色彩;第三,他們絕大多數來自不同的地域,大多在巴黎靠賣畫度日,孤苦無依,窮困潦倒,甚至郁郁而終。

      “巴黎畫派”處在兩種藝術形態交界地,開啟了內省藝術的先河,它既是藝術發展的產物,又為藝術革新提供寶貴的經驗,對20世紀藝術的發展有重要意義。巴黎畫派,不只是一個畫派,還是一個時代。

       3.1.2巴黎畫派藝術家

      20世紀初的巴黎作為現代藝術之都聚集著來自世界各地的藝術愛好者,成為現代藝術最大的試驗場。其中“巴黎畫派”的藝術家們的藝術風格不盡相同,里面又偏于野獸派的,又偏于立體主義的,也有兩者都不是找自己風格的,但總體屬于廣義的表現主義畫風。其中最為人們所熟知的畫家有莫迪里阿尼、郁特里羅、蘇丁、夏加爾等人。

      阿梅代奧·莫迪里阿尼(1884—1920)來自意大利??梢哉f他是“巴黎畫派”最有影響力的藝術家,被稱為“孤獨的自省者”。早期莫迪里阿尼拜布朗庫西為師,學習雕刻。他注意用線來駕馭體面關系,堅韌中帶有柔和,拉長的面部不失協調美,帶有原始圖騰和強烈的宗教意味。但由于身體的原因他不得不放棄雕塑之路,專心從事油畫創作。莫迪里阿尼似乎對人物肖像畫題材情有獨鐘,受意大利古典繪畫的熏陶,后又從非洲人像雕刻中獲得靈感,對形象做大膽變形簡化,他以雕塑線條和造型手法入畫,雖是平面構圖,但仍能感到人物造型的力量。他筆下的人物大多被刻意去除瞳孔,似乎沉浸在自己的世界里,增強了空洞的病態美的表演現效果。所畫人物大多局部被拉長,但在視覺上卻沒有極度夸張的感覺,反而給觀者一種內心上的滿足。雖被人誤解為千篇一律,仔細看卻能發現所畫人物的不同特征,能感受到他賦予這些形象時自己的直覺敏感。莫迪里阿尼用色沉穩,散發著一種淡淡的憂郁感,而整個畫面溫婉沉靜,表現出一種古典的優雅趣味。

      莫里斯·郁特里羅(1883—1955)出生于巴黎。他也是一個極具個性的畫家,受母親蘇珊娜·瓦拉東的影響開始畫畫,他主要畫城市風景,幾乎畫遍了蒙馬特高地。當時巴黎出現了最早期的彩色明信片,郁特里羅拿著明信片為巴黎留下了最傳神、最憂郁,也最好玩的肖像。他的畫接近故意天真稚拙的感覺,同時又散發著慘淡惆悵的氣質。構圖優美,線條精致,光影獨特,色彩豐富,屬于古典當中的簡樸類型,表達出他對巴黎古老街區的獨特感覺。他最著名的作品基本存在于“白色時期”,據說郁特里羅畫中白墻那種豐富的白顏色,影響了我們中國的吳冠中先生。而現實中的郁特里羅酗酒成性,與他作品中所創作出來的寧靜與清新形成反差,讓觀眾看到他靈魂的另外一面。

      柴姆·蘇?。?894—1943)出生于俄國一個貧窮的裁縫家庭,1911年抵達巴黎。結識了夏加爾、利普希茨、勞倫斯等人,并與莫迪里阿尼建立了深厚的友誼。蘇丁性格敏感多疑、極其內向,又自負易怒。蘇丁直視自己的內心感受,繪畫中去掉了掩飾和虛偽的表象,不受任何形式的限制。他深受歐洲傳統油畫的影響,也有意無意間受到當時巴黎各種畫派的影響,從而在造型、線條和色彩等方面獨具風格,為傳統繪畫方法和抽象表現主義之間搭起了一座橋梁。他的畫風粗獷、夸張,伴隨著沖動,經常表達出一種狂暴的力量,充滿了瘋狂的激情。他的人物畫表情緊張、恐懼,筆觸粗放,給人觸目驚心之感;魚系列和牛尸系列是以夏爾丹和倫勃朗的屠宰牛為范本的;風景畫的主題與色彩相似于塞尚,但蘇丁的空間更為堵塞和扭曲,仿佛是自然內部力量的迸發。

      馬克·夏加爾(1887—1984)也是出生于俄國,信仰猶太教。雖然猶太教并不鼓勵他畫畫,但他卻熱愛從畫中表現猶太人的生活,夏加爾曾說“如果我不是一個猶太人的話,那么我就絕不會成為一個畫家……”他于1910年來到巴黎,一度迷戀野獸派色彩和立體主義,從他的繪畫作品里我們可以看到立體構成因素。夏加爾常以青春、愛情、故鄉為主題進行創作,畫風自由浪漫,就像他的名字一樣充滿夢幻與童趣,成熟之中透露著單純。夏加爾很擅長將自己的情感利用夢幻的色彩在作品中傾訴出來,畢加索也評價他是馬蒂斯之后唯一理解色彩的藝術家。他的最著名畫作之一的《The Birthday》誕生于他二十八歲生日,男主人公飛翔起來,追趕手握鮮花的姑娘,回首一吻,姑娘略顯驚愕的表情與男人形成對比,顏料像是摻了蜜糖,勾勒出這一幕甜美的畫面。畫中人物變形并沒有給人違和感,反而更突出了浪漫與幸福。

      同為“巴黎畫派”成員的常玉熱愛交友,在其到達巴黎之后很快融入巴黎當地生活,不免與這些藝術大家產生交集,他們奔放的,簡樸稚趣的,夢幻美妙的藝術風格盡收常玉眼底。特別是與莫迪里阿尼,盡管兩人現實生活中無緣相遇,但無論是藝術上還是生活上都存在著很多相似。兩人對人物題材都情有獨鐘,作品風格也都是傳統與現代相融合,性格上也偏向孤獨。常玉筆下的獨眼視人的女裸體不在少數,或許是出于當時的流行元素,又或是受到莫迪里阿尼“有眼無珠”的啟迪,都想一只眼留給世界,一只眼留給人物自己。

       3.2常玉與巴黎畫派

        3.2.1藝術間的流動——文人“交游”

      常玉一生崇尚自由,狂熱于藝術的他從不放過認識新朋友的機會。交友領域廣泛,日益加深的友誼也催生了藝術間的互通有無。從常玉的“交游”中也可一窺其藝術形成、發展的外在條件。筆者總結其結識的朋友大致分三個層面,概述如下:

      第一層面的人士為巴黎著名文學家、藝術家,包括著名詩人瓦雷里,藝術家、賈科梅蒂、畢加索、藤田嗣治、馬蒂斯等。這些文人騷客大多是“巴黎畫派”成員,雖來自不同國家,因其生活在蒙巴納斯和蒙馬特高地,時常會有藝術上的交流和碰撞。文化背景的差異與藝術觀念的不同并未影響他們對藝術的熱愛,反而這種“存異”的情況增添了他們個人魅力。他們交流思想,碰撞火花,吸收著不同文化的營養。

      1923年在“大茅屋畫院”,常玉結識了初到法國的賈科梅蒂(1901.10-1966.01)。有資料記載,猶太雕刻家賈科梅蒂于1922年從瑞士抵法求發展,并定居在蒙巴納斯南陲之工作室直至終老。說來也巧,常玉和賈科梅蒂同齡又幾乎同時來到巴黎,并且都受到過各自文化下的傳統藝術的熏陶(常玉學習過中國傳統文人畫,賈科梅蒂學過西方古典主義繪畫)。弱冠之年的他們充滿對現代主義的熱情和對藝術創作的激情,想必不乏藝術與文化上的交流。1925年,常玉的《電線桿的裸女》中梳齒狀手腳風格和細長的人物造型,與賈科梅蒂的雕塑形象有異曲同工之妙。常玉的那些置于空曠無垠環境里的動物題材作品,顯示出對“存在”意義的哲理反思。然賈科梅蒂創作下的人或動物更與夸張,形同鬼魅、細薄拉長的形體就像是被戰爭摧殘的新歐洲“人道主義”的象征。正如薩特所言:“以寓言的方式表達了深切的孤獨感”。

      不只賈科梅蒂,畢加索在其風格實驗時期也有過同樣的效果,即于1931年創作的《多面孔》系列中一組瘦長形人體。這顯示出了“巴黎畫派”中藝術家們相互借鑒、影響的結果。

      巴黎是一個很挑剔的地方,它的運行速度很快,每天都會有新鮮的事物出現,每天都會有不同的風潮出現,這也是非常符合畢加索的性格,因為他喜歡變化,喜歡不停地去探索,對于一個超級勤奮的人來說善變的世界簡直就是一個禮物。畢加索沿著塞尚的足跡開啟了“立體主義”,并被大眾逐漸認識,人們最開始不理解,但還是喜歡他的現代感?!傲Ⅲw主義”的誕生很快就獲得了藝術界的認可。至于常玉與畢加索的結識應該是經紀人侯謝介紹的。從龐薰琹的回憶中我們可以證實二人的關系:“他和畢加索等人是老朋友,這是確實的。畢加索為他畫過油畫,這也是確實的?!背S褡鰹樗呐笥鸭巴瞥缯咴?945年的《法國解放日報》發表過一篇題為《一個中國藝術家對畢加索的省思》的文章。在這篇評論中常玉寫到:與畢加索相關的評論多得讓人們認為其藝術很難理解,其實不然,只是觀眾未將自己放在合適的位置去分析、感受。并且文末他與一位女士的對話內容表明常玉對畢加索做法的支持與贊賞——畢加索的繪畫藝術突破傳統,擺脫學院藝術風格的束縛。常玉借評論畢加索的作品,批評民眾對畢加索藝術的誤解與不公,尤為重要的是闡述其對藝術的理解。常玉運用“庖丁解?!边@一中國傳統典故,將東方古老的藝術精神,即“天人合一”的思想與畢加索回歸質樸的藝術風格融會貫通。二者思想上的共鳴為常玉的藝術創作提供了新的思路與方法。

      至于常玉與藤田嗣治,從文獻資料中可知二人相識于巴黎沙龍展。徐悲鴻回憶“日本畫家嗣治者……其名大噪,亦被秋季展覽會延為審查委員?!饼嬣骨僖蔡岬竭^常玉的作品參展秋季沙龍,因未得到本人證實,所以并不確定常玉也曾擔任作品審查委員。但不論是“淡泊名利”的常玉還是善于制造“媒體形象”的藤田嗣治,善交友的他們定不放過結識彼此的機會?!俺S裼?927與1928年里的裸體素描……是那時普遍流行的‘裝飾藝術’手法……這一階段,蒙巴納斯的日本畫家藤田也慣用暈染技巧描繪裸女?!庇纱丝芍?,常與藤田之間存在藝術上的交流。

      常玉與保爾·瓦雷里(又譯保羅·梵樂希)的交集緣自《陶潛詩集》。1930年巴黎樂馬杰出版社出版的法文版《陶潛詩集》由梁宗岱翻譯,并特請法國詩人瓦雷里為其寫序。同時期常玉的版畫創作大量問世,深得收藏家們的喜愛,因此他榮幸獲邀為《詩集》制作版畫插圖。這段歷史在龐薰琹回憶里也有提到:“有一次常玉受約為《陶潛詩集》搞銅板插圖,但拖了好久沒動靜,后來出版商了解到他缺原材料便送來銅板,可他因缺工具又拖了好久,最后因實在缺錢,他找來一把舊修腳刀,搞出來三幅中國山水版畫插圖,據說很精彩,還被德國一個出版商出了一本單行本?!彪m然文人天生的傲骨使這一幸事險些夭折,但最終的順利解決足見先生深厚功底,也讓法國藝術界見證了來自東方文化的魅力。瓦雷里是法國大文豪馬拉美的杰出弟子,想必他們的交往也讓常玉受益頗多。

      擁有廣闊藝術圈的侯謝,必不吝為常玉介紹像馬蒂斯這樣大師級人物。常玉與馬蒂斯的相識大約在1929年。二者均創作了大量女性裸體題材的作品。馬蒂斯從東方藝術中汲取養料,例如剪紙藝術;同樣,常玉受其啟迪,吸收著西方傳統藝術的精髓。部分早期作品,無論線條、色彩還是造型方面,均有受到馬蒂斯影響的痕跡,常玉也因此獲得“東方馬蒂斯”稱號。

      我們很難尋到常玉早期的油畫作品,這是由于馬蒂斯提出的“黑色是一種色彩”的理論:“……只有經過多年的素描基礎,年輕的藝術家才能接觸色彩,表現自我的手段的色彩?!彼麑⑺孛铓w到精神領域,把色彩歸到感覺領域,并強調“人們應該先畫素描來培養精神,使色彩能夠沿著精神道路前進?!背S窀胺ㄊ旰蟛砰_始有油畫作品創作,可以看出其自覺地遵循著馬蒂斯這一理念,并貫徹到其藝術實踐當中。

      當時蒙巴納斯的“蜂箱”藝術區聚集了大批藝術人才,他們享受著這種波西米亞式的生活,在頻頻相聚中交流、傳遞著文化。常玉藝術顯然受到影響,無論速寫、水彩、油畫、版畫還是雕塑作品,無不反映著他獨具匠心的藝術觀念和現代藝術對其的熏陶。

      第二層面主要是赴歐求學的中國畫家、文學家、音樂家、雕塑家、攝影家等。盡管這些人有著不同的經歷,政治訴求也有差異,但對中西文化的傳播起著重要作用。

      初到巴黎的常玉與徐悲鴻、蔣碧薇夫婦、郭有守、謝壽康、張道藩、邵洵美等人組成“天狗會”,并以“狗會長”、“狗先生”互稱,這個非正規的藝術社團含有玩世不恭的意味。常玉在徐悲鴻留法一年后來到巴黎,并很快成為好友。資料記載常于1921年贈徐一幅傳統水墨畫。這幅繪制在素描紙上的《彩益牡丹》采用沒骨畫法,濃墨淡彩,一氣呵成,充分展現了常玉所受傳統藝術熏陶的結果。而畫的背面徐悲鴻用寫實風格創作了西方傳統題材的素描作品《馴獅圖》,空間、結構及明暗關系的處理充分彰顯了其扎實的素描基礎。從這張雙面畫中我們看到常、徐畫風此時就出現了差異——中國傳統花鳥畫與西方學院派寫實作品。這也為日后二人分道揚鑣埋下伏筆。同時預示了中國繪畫革新改良的兩個角度——寫實與寫意。

      1921年中下旬,常玉等人投奔移居德國的徐悲鴻、蔣碧薇夫婦。此時德國的表現主義、法國的野獸派正在盛行。在德國的兩年期間,常玉與友人流連于柏林的各個展覽館、藝術館還有畫廊,新主義、新派別的表現形式讓他們受益匪淺,特別是新技術——攝影讓常玉大開眼界。攝影術對常玉接下來的創作影響很大,使他更敏銳地捕捉到獨特視角下的事物,特別是人物方面,類似局部夸張的這些靈感也被迅速運用到他的裸女題材畫中。兩年后,常、徐等人重返巴黎。徐悲鴻進入巴黎正統藝術學校接受專業美術教育,常玉則選擇較自由的“大茅屋畫院”。雖然徐悲鴻從未提及在“大茅屋”的繪畫經歷,但從其“吾有時在美校工作,有時在蒙班納司各畫院自由作畫,及速寫”的回憶里推測,勤奮好學的徐悲鴻不會錯失到因速寫班聞名于世界的“大茅屋畫院”的學習機會?;蛟S是不習慣那種自由開放的現代畫風,又或是肩負”寫實救國”的重任,使他不愿承認接受過現代主義教育的事實。由此便不難理解他以一張寫實作品回應常玉時的藝術態度。隨著二人藝術造詣深厚,作品風格呈現較大差異,藝術理念出現嚴重分歧,常、徐之間的友誼也隨之淡化。

      在“大茅屋”學習過的還有潘玉良、吳大羽、龐薰琹等留法前輩。龐薰琹跟隨常玉來到蒙巴納斯,二人的接觸時間大概是1926到1929年。通過他的回憶我們了解常玉在巴黎時的相關情況:“在蒙巴納斯有幾個研究所,其中最著名的是格朗德·歇米歐爾……我和常玉都是下午去畫速寫?!薄八怯妹P畫速寫……常玉往往畫他周圍的人……最多也只用十分鐘左右?!饼嬣宫l去到常玉畫室,發現常的繪畫環境很好,“工作室又高又大,環境清幽,光線也好……工作時室有個閣樓,常玉就睡在那里”。還說“他在空屋子里一角堆滿了速寫,全是人像與人體……我個人認為他的線描筆藤田嗣治的要活潑?!饼嬣宫l深受常玉的影響,因常玉的極力反對,他才沒有進傳統藝術學校進修,并感慨在“大茅屋”學到了其他學校沒有的知識。他也承認:“在線描方面,我與張弦最初都是受他的影響”。

      常玉與留歐的徐志摩、劉海粟、司徒喬、邵洵美、張弦、梁宗岱等人之間的交流與影響也是存在的。徐志摩給劉海粟信中透露出常與他們交往的諸多信息:“常玉家尤其是有德有美……可惜洵美丁憂了,否則他的興致也不淺……海粟你到了巴黎,方覺得到了家……巴黎諸友均候?!彼麄儗鴥认У桨屠?,友人相聚必不可少的討論國內外藝術發展情況,使得身處異國他鄉的常玉不失與國內的聯系。

      四十年代末,吳冠中、朱德群、趙無極等相繼赴法求學。1948年常玉與移居法國的趙無極、謝景蘭成為鄰居,趙無極記憶里的常玉善于發現美,是個充滿活力且有個性的人。吳冠中回憶去紐約之前的常玉:“他身材壯實,看來年近五十……他顯得很自在,不拘小節……他說哪兒舒服就呆在哪兒……給我的印象是居無定所的浪子?!笨梢姵S翊藭r已經落魄潦倒了,但他隨性的做派還是足見其對生活充滿熱愛。

      五十年代,張大千、朱沅芷等國內藝術友人陸續前往巴黎學習交流,常玉都盡可能為其提供幫助。1960年常玉結識同為四川老鄉的張大千,并于1961年為張大千的參展作品作設計展覽目錄。1965年常玉舉辦了一次家庭式的展覽,開幕當天席德進、朱德群、潘玉良等友人前來祝賀,并被潘玉良稱贊“愈老畫藝愈進步”?,F代主義藝術家常玉充滿中國傳統美學的作品,使其在巴黎畫壇引人矚目,其作品中所帶有的東方特質成為這個中國藝術家的標志。正如吳冠中所說,常玉是“巴黎的東方盆景”。

      此層面上人士較為龐雜,最后大部分人選擇回國發展,只有像潘玉良、趙無極等少部分人定居巴黎直至終老。常玉的藝術思想及發展情況通過這些留法藝術家傳回國內,同樣,他們的赴歐之行也讓西方感受到中國文化的魅力。

      第三層面是酷愛中國文化的西方人士,其中多為常玉經紀人,以及與他惺惺相惜的摯交。

      常玉在“大茅屋”習畫期間,嘗試中國媒材加西方技術繪制裸女速寫,并深得大家喜愛。與號稱“蒙巴納斯王后”的Kiki有過多次合作,并成為好友。常玉為人正派,深得Kiki信賴,后者表示有想學中國話的愿望。

      1929年常玉得到大收藏家侯謝的賞識,侯謝在日記中寫道”他真了不起,而且正在起步中”。交際廣闊的侯謝,為常玉介紹了畫商、收藏家,如巴斯勒、威易等藝術圈內人士。在資助常玉畫畫的同時,還幫助其連續幾次參加巴黎的秋季沙龍以及最高級別的杜樂麗沙龍,這讓剛步入而立之年的常玉得以入選法蘭西《1910-1930年當代藝術家生平大辭典》。好景不長,因常玉“淡泊名利”的性格,不滿畫商和經紀人侯謝對自己創作上的過度干預,兩人中斷合作。但這不影響他們對常玉藝術的繼續欣賞:1946 年,侯謝受邀帶了五十幅作品到紐約當代美術館參展,其中就包括常玉的花束、群馬等四幅作品,但展覽因為某些原因最終沒有舉辦。

      1930年,因法版《陶潛詩集》常玉結識作曲家約翰·法蘭寇(曾為《詩集》譜曲)。法蘭寇欣賞常玉的藝術,曾替代侯謝使擔任常玉的經紀人,多次幫助常玉擺脫生活困境,他與荷蘭藝術節有著密切關系,并在其家族的幫助下為常玉籌劃過數次畫展,積極推廣常玉藝術,使得“常玉風格”為更多人所知曉。

      1948年12月,常玉此時已經到達紐約三個月,他在給牛津大學研究中國藝術史教授蘇立文的信中說:雖一事無成,但找到了一間滿意的工作室。這正是著名攝影師羅伯特·弗蘭克的工作室,因弗蘭克打算去歐洲發展,故此雙方達成交換約定。因緣巧合,二人成了莫逆之交。常玉返法后,弗蘭克夫婦也經常到巴黎探望這位老友,包括常玉去世后的墓地,也是弗蘭克找到并修繕的??梢娺@對忘年交真摯的友誼。

      常玉花其大量時間致力于推廣他的“乒乓網球”,盡管宣傳工作最終效果不理想,但通過《法國晚報》體育編輯結識了記者亞爾拔·達昂,二人算是因“乒乓網球”結緣,他們交流藝術,分享心事,成為知己好友。

      隨著龐雜而逐漸深入的社交,藝術思想的更替,巴黎、柏林、紐約等不同國度文化相互交織碰撞,這種藝術的多樣性與新穎性,促使常玉藝術形式向縱深發展。這種文人間的交游體現常玉交友能力的同時,也使其作品最大限度地吸收現代藝術的精髓,更兼具東方文化的魅力。

       3.2.2常玉風格——“異國情調”的形成

      3.2.2.1粉色時期(1921-1941)

      常玉早年深厚傳統文化的浸染,富裕的生活與困頓的社會現實交織,使初赴法留學的常玉倍感困惑。巴黎作為薈萃多元藝術風格的文藝之都,以其銳意求新的姿態引領藝術風潮。在這種微妙的社會氛圍的包圍下,常玉的創作靈感出現了新的突破。先生早年的藝術教育風格與這一時期留法的經歷相碰撞、交融,使其求法與立法的過程稍顯波折。

      出身鐘鳴鼎食之家的常玉在赴法留學之初,因其崇尚自由的個性和殷實的物質條件,從而使其在追尋藝術的道路上獨辟蹊徑。1921年,在民國政府“勤工儉學”風潮的影響之下,常玉赴法留學,其隨后的日子都是在巴黎度過的。他的藝術風格在西方現代藝術的基礎上仍頑強地傳遞著東方藝術的獨特魅力。初到巴黎的常玉,在蒙巴納斯過著波西米亞式的生活,他將自己沉浸在輕松、愉快的學習氛圍之中,盡情享受著自由的美好時光。區別于大多選擇正規學院學習西方傳統藝術的留學生,常玉選擇了風格迥異的“大茅屋畫院”,在這里領略了異路風光的同時,也打下了將中國傳統與西方現代融合的“文人西畫”風格的基礎。

      常玉用毛筆替代炭筆畫速寫,他早期送給徐悲鴻的《彩墨牡丹》似乎已經預示了這種運用方式,用東方畫筆在西方素描紙上勾勒圖像,展現其大膽的創新意識。在“大茅屋”學習期間,常玉常將身邊的同學不論性別都畫成女性裸體,而且最多只畫10分鐘,引來眾多人的圍觀與夸贊。裸女是常玉偏愛的主題,是其早期成名的主要題材,是其創新的體現,也是他風格的代表。他筆下的女人,動作夸張、體態豐腴,慵懶又迷人,像一壺濁酒,令人迷醉。他曾像徐志摩坦白:“我學畫畫原來的動機也就是這點子對人體秘密的好奇?!薄拔揖筒荒芤惶鞗]有一個精光的女人在我面前供養,喂飽我的‘眼淫’?!迸c徐悲鴻不同,逼真性從來不是常玉的追求目標,盡管使用西方現代主義技巧,但還是中國傳統文人立場,抒發的是因為東方美學精神。先生常用毛筆勾勒出富有韻律感的精妙的線條,看似簡單的寥寥幾筆,在表達人體輪廓的同時,也刻畫出了肉體的起伏感。他的線條是活的,是能觸動觀眾心弦的間的。加之輪廓內用淡彩敷上幾筆,更顯人物的生命力。難怪邵洵美給他評價是“活的Rodin的雕刻”!

      常玉早期作品中,素描可達一千多件,卻很難覓到他的油畫作品,這極大可能是受馬蒂斯的影響。馬蒂斯在其藝術遭遇障礙時,是素描給了他找到所尋答案的可能性。因此他認為素描屬于精神領域,色彩屬于感受領域,感覺層面的發展源自精神層面的堅固基礎,并且向年輕學者提出“經多年的素描基礎再接觸色彩”的建議。歌德也說過“我沒用素描畫出的,是我沒有看到的?!边@個理念——通過速寫、素描對可見事物進行捕捉——被常玉實踐在其藝術發展中,盡管緩慢,但卓有成效。直到三十年代,才進入油畫創作階段。

      經過多年扎實的現代繪畫技法學習,加之法國自由、求異的藝術氛圍影響下,常玉的創作成就在30年代達到頂峰,這也是后世學者常說的“粉色時期 ”。這一時期他開始在油畫布上實驗水墨寫意效果,處理手法遠離現實主義,不論是動物、植物、靜物,還是裸女題材,主體的造型、顏色都是在畫家主觀感受下加工的結果。造型不是中規中矩再現現實生活中的事物,或夸張或變形。在當時藝術風潮,例如立體主義、超現實主義等藝術流派的影響之下,常玉藝術語言出現符號化特征——手腳呈“梳齒狀”等自動書寫風格;色彩方面由白色、粉紅、赭黃等淺色調構成主調,再取少許黑或紅褐色畫龍點睛,突出主體的同時又增加了畫面節奏感。單純、含蓄又明快清新的色彩運用,散發出一種超凡、淡雅的脫俗氣質,加之其對輪廓線的淡化處理,使得畫面呈現出粉色的朦朧美,猶如一場令人沉醉的迷夢。

      先生的作品融合了東方傳統藝術和對西方現代派風格的解讀,這使當時的藝術界逐漸產生共識:毛筆水墨于西方素描并不沖突,相反能有機融為一體。這種中西方結合的藝術風格,為當時藝術界的創作提供了新的思路與解讀。常玉具有現代性創作風格的形成究其原因,主要有以下幾點:

      首當其沖的便是當時法國藝術界崇尚自由氛圍的影響。恰逢一戰后巴黎重回難得的寧靜,呼吸著自由空氣的法國藝術界異軍突起,反傳統、反學院教育成為一種風潮,這種享樂主義的狂潮沖擊著人們的精神底線,浪漫之都在各種新奇事物中尋找異常情感。在這樣一個迷幻的藝術舞臺上,鼓勵自由探尋藝術創作的多種可能。當時巴黎是世界前衛藝術的中心,全世界最前衛、最新潮的藝術家都在這里,像追求立體主義的畢加索和野獸派代表人物馬蒂斯??粗麄兊淖髌?,常玉不僅想起了蘇東坡和唐伯虎的畫,不追求寫實,而追求寫意,強調抒發胸中意氣,這正是中國傳統文化的西方版。這種“外師造化,中得心源”的創作理論給予常玉以啟迪——嘗試將中國傳統文人畫和草書技法運用到現代主義畫面當中。常玉在古老東方藝術的影響和轉換中探求特有的藝術景觀。

      機緣巧合之下,常玉結識了馬蒂斯之子皮埃爾·馬蒂斯,于是去了他工作的“大茅屋畫院”?!按竺┪莓嬙骸笔且患宜饺藙撧k的業余美術學校,坐落于巴黎十四區的一個狹窄街巷中,遠離嘈雜的現實世界,如同與世隔絕?!按竺┪荨币詡魇诂F代派繪畫技法和藝術觀念為主,其思想前衛,大膽新穎的教學模式吸引著崇尚自由的藝術愛好者。在近十年的學習時光里,旅居巴黎的常玉深受現代主義畫風的熏陶與浸染,走上了一條中西融合之路:畫面中既有畢加索、馬蒂斯的現代主義傾向,又透露出明顯的中國書法、文人畫的影響,自此其藝術創作中表現出鮮明的個人風格??梢源竽懲茰y,如果赴法之初的常玉也接受傳統西方學院派教育,那么我們今天所見到的其作品是否會是另一種光景?

      其次是他年少時期所受傳統藝術的熏陶。家學深厚的常玉在少年時期深受傳統因素的浸染,為其以后創作風格的形成打下深刻的烙印。常玉年少時受私塾與新式學堂教育,是傳統過渡到XXX的最初表現,敢于接受新事物的能力由此開始培養。其后師從四川大儒趙熙,習書法、繪文人畫,為常玉日后作品中精妙筆法的運用打上堅實基礎,包括他帶有自動書寫性質的“梳齒狀”手腳風格,也是追求寫意的效果。常玉作品中帶有標志性意味的落款,采用中國傳統印章樣式,可見其早期扎實篆刻的基礎,這也為作品增添一份東方意蘊。豪門大家之中不乏收藏各種藝術珍品,花紋樣式、吉祥圖案等深深刻在少年常玉的記憶之中,在其裸女題材作品中經常出現鶴、鹿、盤長紋、壽紋、中國結、銅錢等中國符號,這些圖式與裸體形象形成反差:傳統與現代、精致與簡約、現實美與形式美……與馬蒂斯不同,常玉描繪中國傳統圖案的重點不是傳達異國氣氛,而是用來喚起故鄉的回憶。常玉筆下趨于平面化且帶有裝飾意味的造型,也與早期接觸到的四川剪紙、皮影等各種民間藝術有關聯。所畫女人的腳都小巧精致,想必也受到早期類似“裹腳”等傳統習俗的影響。精神方面,在老師的熏陶之下,傳統文人特質在常玉內心生根發芽。崇尚“閑云野鶴”般生活的常玉厭惡被束縛的感覺,包括其拒絕與畫商合作也是由于對方對自己藝術的過度干預,他對畫商的排斥態度反映出常玉傳統文人“淡泊名利”、“不為五斗米折腰”的傲氣,這也是其最后潦倒的原因之一??傊?,接受過傳統中國藝術教育成為常玉“立法”資本,骨子里的文人氣息是后期學不來的。

      除此之外,攝影技術的試驗與運用為“常玉風格”的形成提供條件。早期到德國觀摩藝術的常玉,對新穎的攝影技術產生興趣。有好友回憶常玉有一臺照相機,愛不釋手。他喜歡透過鏡頭窺視事物,這也練就了其細膩的洞察力與對美的敏銳捕捉能力。法國著名攝影家曼.雷與安德烈.克特斯都有技術上的新發明,其攝影作品轟動一時,同為“巴黎畫派”的他們不乏藝術上的交流。凹凸鏡下的獨特視角給予常玉創作上的啟發——局部夸張的人物造型。常玉筆下的裸女往往是有著豐滿健壯的軀體,粉紅色的皮膚下滲透著性感,與色情無關,是一種“可遠觀而不可褻玩焉”的傾心,小小的臉上敷著艷麗的腮紅,與之形成強烈對比的是一雙豐碩巨大的腿。由此看出常玉在攝影鏡頭上有過仔細研究,他嘗試將廣角鏡頭下的焦點放在人物大腿上,于是頭與腳自然變小,并將這種帶有沖擊力的視覺效果繪于紙上,在含蓄羞澀的表情與粗壯大腿之間形成一種反差美,被徐志摩稱為的“宇宙大腿”幾乎成為他作品的標記。有人說“孤獨的人所描繪的事物往往是胖的,反之偏瘦”,可能這句話是對的,常玉用結實壯碩的軀體來填補內心的孤寂。體現他“立法”成功的是人物手腳的“梳齒狀”自動書寫風格形成,具有超現實主義意味。常玉這種夸張、變形的繪畫風格引起了畫壇矚目,也影響了一部分求法的人。

      “粉色時期”是常玉的“求法與立法”階段,其除了對素描、水彩、油畫的探索,在漆畫、版畫、雕塑方面也有涉獵,先生勇于創新的實驗精神與對現代主義的真知灼見為其藝術發展開拓了一片新天地,成功完成了從“中國式的莫迪里阿尼”或“東方馬蒂斯”到“常玉風格”的蛻變。

      3.2.2.2黑色時期(1942-1966)

      三十年代末四十年代初常玉的風格發生轉變,逐漸進入“黑色時期”,這一時期作品的風格趨向簡單。在掌握了西方造型特征、油彩的性能的情況之下,常玉又從眾多顏料中選取有限的中間色調和黑白兩色相呼應和,在這種簡單的底色鋪陳之下,縱然起舞的線成為主角。線充斥空間,傾吐情懷,在恣意伸展中呈現出常玉的獨特理解。如果說二、三十年代是常玉的造夢時期,那么四十年代之后,則是現實的洗禮時期。

      常玉這一風格的形成,是多種因素交織的結果。1940年5月法國簽字投降,德軍占領巴黎,作為淪陷區的巴黎此時陷入了一種奇怪的混沌狀態,一方面維希政府掌管民用部門,另一方面德國占領軍又在進行嚴格的軍事管控,戰前的正常生活被嚴重縮水。食物和顏料等被視為限額配給,本就在經濟上陷入困頓的常玉,此時更是雪上加霜。作為時刻籠罩戰爭陰云下的淪陷區居民來說,維持正常生活尚且不易,從而繪畫創作更成為遙遠而模糊的記憶,正是在這種“無政府”狀態之下,常玉的創作逐漸走向陰郁、孤寂的風格。這是一個異鄉人對所處戰爭環境的追問與思考,更是對此時深陷日軍鐵蹄之下的家鄉的擔憂與懷念。

      1937年,常玉長兄??∶窠洜I的絲綢廠倒閉,次年溘然長逝。常玉回國奔喪并分到一筆巨額財產,因國內戰爭重返巴黎,后因其揮霍無度加之拒絕與畫商合作,致使自身的生活踩入虛空,但他從未放棄對藝術本身的思考。中年時期的家境敗落使常玉遠離波西米亞式的生活,??砍鍪鄄俗V類書籍和朋友的接濟度過經濟上的難關,甚至靠在一家中國仿古家具廠打工維持生計。因其潦倒窮困,常玉的畫面變得更加簡約,先生放棄了高成本的油畫布,用木板取代之,用油漆替代油畫顏料,并逐漸簡化為三原色,反而成為他晚期油畫創作一大特色。

      同“巴黎畫派”其他畫家一樣,常玉在版畫、雕塑等藝術形式也有研究。迫于生活拮據只能購買低成本的石膏作為創作媒材,其藝術從二維向三維轉化,開始在雕塑方面進行創作。常玉的雕塑作品多為動物題材,以花豹、馬等作為雕刻對象,采用油漆手工上色,其風格恰似二、三十年代的油畫和水彩作品,猶如二維形象的三維實驗。造型多變,或立、或臥、或躺,形象頗為可愛生動。也有少量人物雕塑如《梳妝的淑女》、《屹立的淑女》等,是對巴黎時尚女性進行描繪。其雕塑作品單純之中透著稚拙,具有很強的裝飾意味。

      人物題材創作相對于“粉色時期”風格有很大變化:采用色彩平涂手法外加富有表現力的線條使整體充滿裝飾韻味。造型方面深受極簡主義與超現實主義的影響,越發呈現出一種形式美,常玉知道怎樣用最精簡的方法,勾畫出人物中的精髓?!胺ㄌm寇夸贊:“他只有少許是受歐洲影響,但這少許也被中國化了”。先生以中國民間漆藝手法入畫,早已不見當初圓潤、自由、若隱若現的勾勒手法,此時線條又粗又黑、蒼勁有力,經營位置浩瀚有氣勢,用畫名山大川、平原流水的技法來畫人物。吳冠中評價此時常玉線條的風格是:“入木三分,是一鞭一條痕的沉痛”;用色方面,拋開以往的粉嫩色調,主調多以黑色、深紅、褐黃等深色系構成。畫面不再是明快淡雅,處于夢幻般的世界,而是一種成熟穩重與閱歷豐富之后對現實的認清。

      晚期常玉的創作以靜物、動物題材為主。常玉的靜物作品是他內心世界的一面鏡子,以“四季花盆”系列為例:畫面四分之三都是對植物的描繪,與體積矮小的花盆形成反差,像是要沖破根底,綻放一時光彩。但花朵大都是孤單無力,殘花敗韻,強撐姿色,像失去母親的孩子般孤單寂寥,無依無靠,給人一種“殘月伴秋寒,冷冷清清”的凄涼感。用色方面也與眾不同,花的顏色與背景反襯,背景似乎刻意壓抑著花的艷麗。常玉似乎不喜歡花枝爭俏,所以要掩飾本屬于它們的絢爛。這或是其心境的投射,充分體現先生孤傲淡泊的文人氣質與與世無爭的處世態度。正如法蘭寇所說:“當他畫的愈多,對事物的體驗也就愈深,他便愈發現那蘊涵在其民族血統里的特殊性?!?/p>

      常玉也多繪動物題材作品。1962年,因修工作室玻璃屋頂不慎從梯子上墜落,自此開始了一段幽居生活,步入花甲之年的常玉開始對“存在”的意義進行哲理反思。這段時間里,先生畫了大量來歷不明的“小”動物,不是早期的群馬嬉戲,貓與蝶,不是北京哈巴狗,是在一望無垠的荒漠、沙灘、海邊、草原上奔跑的小象、獨馬、寒鴉、花豹,是翱翔在天空的老鷹。這一時期的畫面明度偏低,顏色深邃、沉穩,近乎暗純色的背景上畫著小的不成比例的動物,它們在畫面里徒勞地奔跑,像是在尋找卻總是找不到,凄凄惶惶,無依無靠。它們從哪來?又要到哪去?或許它們就是常玉自己:“我的生命中一無所有,我只是一個畫家。我覺得我的一生就是個美妙又荒唐的夢?!彪S著年齡的增長,旅居海外的常玉表現出對家鄉的眷戀,加之錢財散盡,獨居巴黎的他早已失去早期放蕩不羈、無拘無束的生活,不免借動物抒發內心的寂寥之情。

      常玉對特殊情感和氣氛能夠及時捕捉并感同身受,隨之通過繪畫來抒發內心??傊?,這一時期的作品,不論是裸女、動物,還是花卉靜物,畫面都反映出一種空寂、寥落的感覺,是他現實生活的映射。

      無論在“粉色時期”還是“黑色時期”,常玉作品用色都表達著個人情感,或淡雅脫俗,或深邃濃郁。不同于馬蒂斯的明快亮麗色塊,常玉追求的是中國文人藝術中的氣韻生動以及西方現代藝術對“自我”感受的強調。其造型的簡潔、線條的精煉以及色彩的富有情感,都促成了先生強烈的畫面氛圍。常玉風格的形成可以歸類于中西方文化碰撞的結果——傳統的與現代的,東方的與西方的,民族的與世界的。故而,常玉藝術是東、西方美學融合的完美范例。

      第4章 常玉藝術的現代性體現

       4.1何為現代性

      在解釋“現代性”之前,有必要了解一下與其密切相關的“現代”的概念。

      “現代(modern)”一詞源于拉丁語單詞“modernus”,意思是“當前”、“現在”、“今天”。由此可見,“現代”的初始含義是一個時間概念,到如今出現了兩種涵義。廣義上來說是指相對于過去的“現在”,清朝人可以把他們所處的時期稱為“現代”,而把唐朝稱為“古代”。從這個意義上來說,任何“現代”都會成為“古代”。狹義上是指人類歷史發展的一個特定時期?!癿odernus”正是公元前4世紀基督徒為了與“古代”異教徒世界區分開所提出的,所以此時的“現代”就是特指基督教的“XXX”。但如今文學界普遍使用的“現代”,在西方是特指啟蒙運動之后的時代,中國是指1919年五四運動到1949年新中國成立這段時間。除此之外,有學者還認為“現代”一詞并非簡單的時間概念,而是涵蓋多個領域復雜、深厚的人類存在方式。

      由于本課題是從藝術領域的問題意識出發,筆者將側重點放在在美學領域上的表現。大多數人認為,“現代性(modernity)”一詞是西方現代文學先驅——波德萊爾(1821.04-1867.08)最先提出的,但《英語牛津詞典》里記載了“現代性”首次出現于1672年。由此可知,這個詞從17世紀就在英國流傳了。但很明顯,波德萊爾對“現代性”的闡述更有影響力。對應上文“現代”的兩個通行的普遍涵義,波德萊爾對“現代性”的釋義是“現時性”,是指任何時期的人或事物所獨有的他們那個時代的品質或性質。正如我們從不同時期肖像畫中所看到的那樣,主人公都是穿著他們當時流行的衣服。因此古代畫家都有一種現代性。其在《現代生活的畫家》系列文章中提到:“現代性就是過渡、短暫、偶然,就是藝術的一半,另一半是永恒和不變”。由此可知,波德萊爾對“現代性”一詞的縱深理解不再是一個時間概念,不再是某個歷史時期,而是一種態度,是指文藝復興后,特別是啟蒙運動之后的人或事物所具有的精神氣質。盡管他承認“現代性”存在于所有時期,并在一個永無止境的過程中進行著,但對“新異”壓過“永恒”的強調恰恰成為了現代社會的標志性特征。我們將“當前時期”或“社會所具有的特定品質或性質”稱為“現代性”。

      因此由波德萊爾的觀點引申,似乎“現代性”是一種更為嚴苛的時序標準?,F代性認為任何當下都會變成過去,所以要進行無休止的“先鋒運動”,不斷追求新異,最終便走向了對自身的反叛。然而事實并非如此,先鋒與現代性遠非一體。先鋒概念超越、吸取現代性,并最終吞噬現代性。先鋒位于一種急迫的時間命令之下,是現代性的變形。先鋒忘記了藝術的另一半,意旨超越“永恒不變”。其以一種無限的觀念來取代有限的思想,背離了最初目標的實現。那么現代性概念的邊界何在?在這樣的情況下,“后現代性”一詞應運而生并迅速傳播。我們現在感受到的藝術演變,比如重復、過分或做作的印象,人們稱之為“后期現代”,這應當是現代的最終階段。

      常玉的美學理念體現著對現代性的推崇,但他同時又是一個兼具批判性和獨立意識的現代藝術家,他表現出與同時代主流文化意識相分離的趨勢。常玉在其創作過程中注入了自身的情感,顯示出了一種獨特的、水乳交融的藝術風格,而這種風格主要體現在傳統與現代之間的抉擇,常玉藝術作品的價值,集中反映了中西方文化的潛在聯系,這是一種無法孤立的文化傳承,是一種連續的現代性。

       4.2中國傳統文化在常玉作品里的體現

        4.2.1文人性格

      常玉生于清朝末年,自幼接受傳統藝術教育,習書繪畫深得先生趙熙的傳授,同時傳統的文人觀念熏陶也在其命運中埋下了悲劇的種子。這種文人性格不是先天的,與其家庭條件有關,在不必為錢財所困的生長環境下,難免會形成一種“公子哥”的習氣。常玉追求的是那種悠閑自得、把酒言歡,不用為世俗之事煩惱的中國文人生活方式。在旅居巴黎的前二十年中,常玉過著隨心所欲的生活,盡管后期潦倒拮據,但他依然不忘初心,盡可能向文人隱逸的生活境界靠攏。晚年時期有中國美術家邀請常玉到浙江美術學院當教授,常玉拒絕的理由是,國內學校師生都要上早操,“我早上起不來”??赡苷娴氖且驗樗安贿^午時不起床”,也可能是由于受不了國內無所不至的政治氣氛。古有梁楷,今有常玉,他的這種游戲人生的作風在絕大多數人眼里都過于任性,外人在敬佩他不向現實低頭之時,不免發出對其可憐可悲的感嘆,但這些在常玉看來或許只是個誤會:“我的一生就是個美妙又荒唐的夢?!?/p>

      常玉的這種“偏執”也為其事業發展帶來諸多不便,但正是他這種不同于俗流的生活做派,成就了其具有濃郁東方意蘊的“常玉風格”。其畫作色彩運用細致,畫風清奇瑰麗、簡約淡雅,用西方媒材抒寫東方文人情懷,形成一種令人無法抗拒的氣質,其作品好似一汪清泉,令觀者賞心悅目。正如荷蘭藝評家所說“觀常玉作品不被感動者,可以說是毫無情趣?!边@種具有現代性的繪畫風格一度成為各大畫商的追逐目標。但好景不長,因常玉不滿于畫商的干預,導致受人追捧的日子沒有持續多久。這種寧可將作品贈送給志趣相投的人也不與畫商合作的藝術態度,充分展現了中國傳統文人性格中淡泊名利的一面。

      先生作為二十世紀早批留法畫家之一,在其自由靈魂的驅使下,遠離嚴謹有條、重視規范的學院教育??赡苁芏派小盁o為而治”的理念熏陶,也可能受畢加索反傳統的觀念影響,都助長了常玉的叛逆性生存美學思想。先生在美學上是一個傳統藝術的捍衛者,同時也是一個保持獨立意識和批判精神的現代藝術家,這種雙向叛逆的創新精神使其逐漸疏離同時代的主流文化。常玉對于自己不被俗世認同的事實保持樂觀態度,或許是他對自己的現代意識很有自信,先生知道真正“蘇醒”的人往往都有超越時代的價值觀念。他將歐洲顏色多樣的繪畫作品比喻成燒烤、煎炸食品等豐盛菜肴,稱自己的則是類似蔬菜、水果和沙拉等素食,“雖是平淡但不可或缺,幫助人們嘗試不同的藝術口味”。常玉用詼諧幽默的語言表達自己真實,他說“我不欺騙”,正是這種真,才是我們所追求的美。如果將常玉比作一種植物,筆者認為辛夷花最適合他,得知于自然又回歸于自然,不急不躁,清新脫俗,不為無人欣賞而悲傷,也不為萬人追捧所驕傲,頗有傳統文人水到渠成的追求。

      常玉的作品墨筆勾勒但不細膩,色彩堆積但不厚重,略帶夸張的造型中傳達出一種超越自然的物像之美。興致所至,信筆拈來,是其藝術天賦的展現,亦是其放浪無羈、閑適平和的性格釋放。

       4.2.2常玉繪畫的詩意語言

      4.2.2.1似與不似

      我國古代藝術有著重“緣情”、輕摹仿的傳統,中國畫的創作不太注重形似,更注重表現事物的神韻。與抒發自己的情感相結合,通過寄情于筆端,寓理于紙墨,來達到一種神奇的效果,著墨于氣韻與神似。歐陽修坦言:“古畫畫意不畫形”,真正的畫家都是得意而忘形的。中國詩畫獨特而蓬勃的生命力就在于以形寫神,形似不是中國藝術單純追求的目標,神似才是東方藝術漸入佳境的秘寶。倪瓚總結自己的創作體會是:“仆之所謂畫者,不過逸筆草草,不求形似,聊以寫胸中逸氣耳?!敝灰軐懗鲂刂幸輾?,倪瓚把竹畫的似蘆一般也無關緊要。正是中國藝術意境創造中的這一特征使傳統東方美學理論與西方美學相區別,即藝術美不單單在于再現描繪對象,更重要的是神似與形似的統一,再現與表現的重合。純粹的東方藝術追求似與不似之間,真與不真之中,正如黃賓虹先生所言:“絕似物象者,此欺世盜名之畫,絕不似物像者往往托名寫意,亦欺世盜名之畫;惟絕似又不絕似與物像者,此乃真畫”,“作畫應以不似之似為真似”。也可以這樣說,形與神的有機統一是繪畫詩意語言產生的必要條件,這種觀念從宋代起變成為文人畫的核心理念,藝術不為外形所累,不拘泥于具體形態,借物體之形傳畫者之意。

      不同于中國以形寫神,西方繪畫等藝術更致力于追求自然之境,極重形似,由此便形成了中西兩大不同的藝術體系。然而常玉巧妙的將二者的差異進行融合、轉化,形成即有西方表現,又有東方韻致的“常玉風格”。久受文人傳統藝術熏陶的常玉,用概括的方式描畫物像,其形在似與不似之間。徐悲鴻曾評價常玉繪畫:“惜彼不著眼于結構?!比欢撬壑小拔⒋谩?,才為“常玉風格”的形成增添了“色彩”。情動于中而形于言,先生用繪畫代替詩文,用另一種方式將懷抱在內心的情感意志抒發出來。傳統文人畫講求“詩書畫印”四位一體,常玉則寄“詩情”于線條之中,勾畫出具有詩意語言的現代繪畫作品。

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      以《交頸馬》為例,此畫為常玉“粉色時期”作品。常玉愛馬,受其父親的影響,也有其第一任妻子瑪素的原因(常玉常喚瑪素為ma)。常玉以馬為題材的作品不在少數,或立、或躺、或臥、或奔跑,各種造型盡收其

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      筆下。常玉筆下的馬大多乖巧溫順,這幅《交頸馬》也不例外。不拘泥于形似的造型顯得物像更加生動可愛,毛鬃兩筆帶過,尾部以書法入畫,兩點黑色左右對稱相呼應,處理得當、俏皮。整個外輪廓圓潤、不生硬,頸部相交的地方正好是畫布中間位置,平衡畫面之外也表達出平等的態度。常玉擅長以馬喻人。左側馬前腿微抬,似乎在傳達心意,增加了互動的同時又不顯構圖呆板。雙馬一前一后站立,地面加以銅錢圖式作為修飾,在粉紅色背景的映襯下,顯示出濃濃的愛意,似乎在一場美夢之中,單純,并對生活充滿著希冀。正是這種以形寫神、似與不似,才能形成生動的氣韻,才能將內心的真實感受完美的呈現給觀眾。

      4.2.2.2虛實相生

      我國古代藝術講究實虛結合,即藝術作品的創作要注重畫內具體的物像,又要注重畫外虛景,虛實相生乃是我國繪畫藝術的靈魂所在。南宋時期的馬遠、夏圭,正是掌握了這種“窺一斑而知全豹”的創作手法,虛與實相輔相成,并且相互轉化,其作品中才有了獨特的藝術效果,并被后人稱為馬一角、夏半邊。中國畫構圖遵循含蓄內斂,兼容并包的藝術原則,有曲有伸,有隱有現,造成一種虛中有實、實中有虛的美妙而又朦朧意境。實景的妙處,借有虛景而生,虛景并不單單指沒有畫出的空白之處,而是蘊含著更豐富的表現形式。虛景在想象力上給我們提供了更大的空間,這種藝術形式豐富了我們民族的審美,促進了藝術創作中新的意境的誕生。以朱耷的《魚石圖》為例:怪石一塊,魚一尾,筆墨蒼勁圓秀,筆法簡練,寥寥數筆,神情畢具。沒有人會因為沒畫出波紋認為魚是在空氣里的,雖水沒被畫出,但早已填滿圖畫空間,不再需要具體的物像和風景來表現,空間就站立在那,無需實物填充,且已蔓延至圖畫之外。

      老子提出:“天下萬物生于有,有生于無?!睕]有“空白”的無,就產生不了“墨跡”的有。常玉在其創作里始終追求這種實景與空靈之景的統一,充分體現了這種虛實相生的理念。以其鐘愛一生的裸女題材為例,第一幅為早期以水墨與水彩結合的《裸女寫生》,虛實結合在這幅畫里體現在四個方面:一是造型,這一點最為明顯:女人背對我們而坐,上半身向右傾斜,重心靠右,右手撐著地面作為支點,右腿盤曲向內,膝蓋與左腳連成一線,不顯腳的跳躍,雖未畫出左腿,但在觀眾意識里并不缺少它的存在,且以彎曲向后的姿勢呈現,這是典型的窺斑見豹的處理手法。常玉打破以往畫物體繪出全部的思維定勢,采用這種虛實相生的空間表達法,增添了畫面的情趣。二是空間:畫面整體來看是一個背式裸女,與其對應的是畫面中間那條線,裸女的實,與線的虛結合,雖然地面與墻面僅被一條線相隔,但足以交代模特所處的位置,空間就站在那里;二是線條:常玉以書法入畫,勾畫人體外形,流暢自如,關節之處穿插到位,以形寫神。左側外輪廓線變化多端,肩膀到臀部線條由粗到細,由深及淺,雖是兩條線交叉,但銜接得恰到好處。這樣的實虛結合還運用于右腿,臀部與地面接觸的線欲斷還連,虛中帶有變化,這是黑白關系與氣息運動的結果。中間一臂之隔,右腿膝蓋實筆勾勒充滿韻律感。這樣一虛一實的緩慢節奏,給人一種氣定神閑的感覺。四是色彩:這一時期常玉作品有三維概念,身體用水彩填充顏色,看似用筆亂涂亂畫、不假思索,實則是先生內心經營的結果。深為實,淺為虛,裸女背部左右實虛結合交代光影,胳膊同理,呈現出一個實實在在的活的肉體。

      第二幅《睡夢中的裸女》是常玉藝術成熟時期的作品。畫面整體大致采用平涂勾線的手法,但先生對被子進行特殊處理,刻意去其邊緣線,使之與背景融為一體。不管你看見或看不見,被子就在那里,與上文八大山人的《魚石圖》有異曲同工之妙。背景冷暖色調相結合,筆觸隨物象結構流動,重點突出人體。將上身規規矩矩視為實,腿部豪放隨意視為虛,虛實結合,用幽默的繪畫語言表現女人睡覺時的真實神態。簡筆勾勒,聊表胸中意氣,“實處之妙皆因虛處而生”形容此畫毫不為過。

      常玉繪畫中的詩意特征,進一步佐證了中國文人藝術對于現代繪畫的創作依然有借鑒意義。這一特征作為中國傳統文化的必要組成因素,依然滲透到現代藝術的方方面。,常玉作為早期旅法畫家的代表之一,虛心地吸取了其他文化的精義,這種藝術上的另辟蹊徑,對于今天藝術的現代性追求,多有裨益,中國的傳統文化在時代的洗滌中,推陳出新,煥發出新的活力。

        4.3東西方藝術的融合與轉化

        4.3.1空間安排

      中國畫構圖講究“經營”二字,是指根據需要,排布物像位置的方式,旨在變化中求平衡,創造靈動、有節奏感的畫面效果。常玉是個有實驗精神的人,他的構圖吸收了西方現代藝術的結構分割原理,又包含獨屬東方的布局規律。中國傳統的文人畫講求陰陽互生之道,善用太極圖陰陽相生的原理,常玉的藝術作品顯然吸收了這種精華,構圖簡潔明了,兼具現代感。先生常用左右對稱的中間構圖法,平衡之中帶著嚴謹大氣,對稱之中賦予微小變化。此構圖多用于其花卉系列作品,例如《瓶菊》。

      傳統的山水畫多以深遠、高遠為主,借以表達壯麗山河奇景,平遠法的提出更多體現出黃老學說追求的恣意妄為的人生態度,著墨于對藝術意境的描繪與傳達。其畫作無論是何種題材,水平線通常將背景分為兩大部分,并且遠低于正常視點。常玉作品中多用平遠視角,雖是山水繪畫技法,但不繁先生運用于人物題材。以《屈腿裸女》為例,此畫是常玉最后一幅裸女圖,也是尺幅最大一張,畫面用了平遠與高遠視角。這張畫少了更多迎面而來的欲望,線條也不再是書法般的飄逸。金石感的線條,筆意如刀,既剛硬,又果斷,既是人體,更是山水??瓷先サ牧攘葞坠P,卻似用盡氣力,回望一生過往。女人水平躺臥,上半身采用水平視角,雙腿一橫一豎屈曲交疊,采用仰視視角,好似兩座雄起的山巒,咫尺千里,有十足的縱深感。常玉將中國構圖精髓融入其西方繪畫之中,為現代主義繪畫增添了東方文人意趣。

       4.3.2線條的運用

      線條作為中西繪畫語言中的表現形式之一,在藝術創作中具有很強的表現作用。與西方相比,中國傳統繪畫對線條的依賴性更強,注重以線造型。從東晉顧愷之到唐朝吳道子,從元末倪瓚到清初八大山人,線條在整個繪畫史中發揮著不可或缺的作用。而與繪畫同源的書法,也可以看作是線組合的藝術。元代大文豪趙孟頫講求以書法入畫,以抒寫性方式來描繪不同物像。這些理論在常玉心里早已根深蒂固,先生將國畫“用筆”替代了油畫筆觸,采用“一氣呵成”的方式勾勒輪廓,通過線條表現帶有東方韻味的意境之美。不管是有意為之的表現手段還是無意識的習書習慣,其筆下的用線從早期行筆細致到中后期老辣蒼勁都成為其“常玉風格”的標志性展現。

      以“粉色時期”的《梅花鹿》為例,此為典型的常玉東西融合一大成就——中國傳統繪畫材質與西方水彩的結合,毛筆勾勒形體輪廓,加以淡彩點綴。畫面中的線條好似吳道子的蘭葉描,鹿的關節處似曲折的衣紋,壓力不均,忽粗忽細,形如蘭葉。特別是臀部運筆,極為巧妙,時提示頓,虛實有度又節奏感十足。其他部位線條也是干凈流暢、一筆而成,每一根線條都用得恰到好處,行走徜徉,呈現出一只活靈活現的梅花鹿??此戚p松自如的用筆,是其長期訓練的結果,亦是其深厚的書法功底的體現。常玉已不滿足于單純的用線達到某種畫面效果,而是追求人、畫合一的境界,寄情于筆,以心控力,隨著呼吸節奏“寫”出筆下墨跡。

       4.3.3 色彩的“陰陽”關系

      西方繪畫注重明暗造型,依靠色調變化分辨層次關系,追求和諧美、力度美;而中國繪畫富有博大精深的道家思想,傳統水墨畫大多只有黑白兩色,講求陰陽協調,以線條造型。通過用線的精巧排布,創造出奇妙空間,追求一種本色美、裝飾美。中國畫發展一千年之久,將道作為繪畫的根本,黑白相生的理念貫徹到每個文人畫面中。但這樣的觀念是否僅限于黑白呢?常玉給了我們解答。

      例如這幅《孤獨的小象》。畫面中的色彩是全局性的,蘊含了傳統道家學問。從整體上來看,大片黃色作為底色,視為陰,中間的小象與底部重色塊視為陽。全幅色彩明度較低,襯托出小象成為畫眼。常玉用色原則貫循著“一生二,二生三,三生萬物”的道家理念,其每幅作品色彩不超三種。由黑生白,由黑白加中間色調生常玉的藝術世界。常玉將小象置于沙漠之中,整體上看只有赭黃、黑色與棕色,土黃的背景之中稍透著赭石色,又添了藍綠色調作為協調,使得整體透氣又不顯呆板。底部物像已脫離本來的顏色,我們無法得知他畫的具體是什么,或為水流,或為土地,其色彩與小象相呼應,增加重量感的同時又調整了畫面節奏。畫面四個角的位置,運用了暗角處理,右邊最為明顯,凸出主體物象的同時又表達出小象所前進的方向一片迷茫。一望無際,空曠無依,漫無目的,充分展現出其內心的孤寂。常玉指著畫面中的小象,對友人說:“這就是我?!痹诂F實生活中,大象預感到自己死期將至,便會脫離象群,獨自需尋找一個安靜的地方等待死亡。此畫是常玉的絕筆之作,不免會讓人產生聯想。

      色彩是油畫的必要因素,西方傳統繪畫通過色彩來強化景深,通過色相變化調節冷暖色調,從而控制畫面節奏。但現代藝術不是靜止的,東、西方文化交流為藝術的多樣化開了一扇窗。常玉非現代藝術的膜拜派,亦非傳統藝術的國粹派,其在油畫創作中對色彩進行主觀化處理,證明傳統寫意與現代性并不沖突,反而能夠相輔相承。先生的色彩為服務畫面而生,用最簡單的顏色為我們呈現或迷夢,或沉痛的畫面效果。

      中國古人將繪畫分為逸品、神品、妙品、能品四個等級。逸品等級最高,形容已達“畫到生時是熟時”的極致境界,是遷想與妙得的結合,是無人能及的高度。神品次之,境界亦高,難以臨摹。同理,妙品次于神品,能品次于妙品?,F代畫家吳冠中將“逸品”的側重點放在人的品行上,并解釋“逸”為放逸,有強調個性,注重抒發自我情感的含義。他認為只要是有品位、有素養的畫家的真情留露都可以稱為逸品。

      常玉一生隨性過活,即使晚年有過想回國的念頭,但各種原因最終選擇留在巴黎直至終老,即使是在經濟最拮據時期,他依然不遷就世俗,保持著文人清高、孤傲的性格。他寄情于繪畫,抒發內心的情緒,或美妙,或孤寂。對于中西方藝術的差異先生迎難而上,創造出具有現代性的常玉藝術,為中國現代藝術貢獻自己一份力。常玉生動的筆法,富含氣韻的畫面讓人為之感動。筆者認為,無論從技法上還是從情感表達上,先生的藝術都可稱之為逸品。

      第5章 常玉藝術對20世紀以后中國藝術的影響

       5.1東方意蘊的傳播

      常玉作為早期旅法畫家的代表,雖常被國人誤歸于法國藝術家之列,但其本質上是一個融合西方現代藝術的傳統中國文人。他的藝術作品兼具西式風格與東方文化的魅力,是典型的“文人西畫”的代表,這個概念貼切的指出了常與繪畫的特點——綜合性,他以毛筆水墨勾勒西方素描的手法,平鋪勾線的油畫表現方式,均植入了東方藝術的意境。常玉的藝術作品不是完全寫實的,反映社會常態的,而是更多地注入了內在的個人情感。

      常玉的藝術生命幾乎都是在巴黎度過的,在這個開放包容的藝術環境之下,他主動吸收現代藝術的繪畫技巧,并融合東方繪畫的精髓,作品由淺入深地表現中國藝術“寫意”“傳神”的特征。在那風云激蕩的社會轉型期,對中國傳統藝術,尤其是民間藝術的關注始終是邊緣化的,常玉卻在其中找到了新的著力點,這種美學觀念兼具文人情懷的內在意境和線描簡化的現代派風格。是對原有繪發技巧的突破和創新,是對傳統和當下模式的變異和再造,在成型的藝術技巧上續接了東方藝術的現代性。在中西方藝術文化的水乳交融中,形成一套新穎的現代藝術模式,影響了中國現代藝術的進程與發展。

      作為久居巴黎的中國人,常玉承擔著他那時代的責任,創造了有別于西方現代藝術的中國式繪畫語言,向我們證明了中國現代藝術可以是非斷裂式的。先生以其極具有現代性的“常玉風格”影響著一大批留學歐洲的中國學子,其中影響最直接的是1925至1930年赴法留學的龐薰琹。龐于1925年進入巴黎正規學校學習西方傳統繪畫,1927年結識留法前輩常玉,二人因志趣相投成為好友。龐薰琹在常玉的勸說下放棄傳統模式的學院教育,改進入“大茅屋畫院”接受自由、前衛的現代主義洗禮,龐薰琹感慨“在這里的三年學到了在正規學院學不到的東西?!彼_始對藝術進行不同表現形式的嘗試,并視常玉為“老師”,其早期作品《藤椅上的人體》用線條勾畫,雙腿前翹夸張,頗有常玉“宇宙大腿”系列的影子。經過其多年對現代主義藝術的探索,龐薰琹逐漸形成自己的藝術思想及繪畫風格。1930年歸國以后與倪貽德成立了“決瀾社”,這個帶有先進現代主義理念的團體幾乎與當時歐洲藝術實驗同步,這幫擁有雄心與遠大抱負的青年藝術家掀起了一陣提倡現代藝術的狂潮,致力于開闊國人視野,增大中國藝術發展空間。盡管“決瀾社”的出現沒有得到當時中國藝術界的認可,但不得不承認的是其對中國現代藝術的發展起了促進作用。

      同時期的張弦也受到常玉的影響,他早期的線描手法從常玉作品中獲得啟發。還有像吳冠中、潘玉良、趙無極等具有代表性的藝術家,也或多或少受到常玉獨特的藝術表現形式的影響。由此看出,“常玉風格”不僅在巴黎占有一席之地,其對中國內地的現代藝術進程也起到了間接推動作用。

      常玉藝術的形成告訴我們,立足傳統,潛心創新就可以使傳統藝術重獲新生。這也這也印證了波德萊爾的“藝術的一半是永恒不變”,“藝術永恒地回歸起源?!?/p>

       5.2新的東方美學觀的確立

      20世紀傳統中國遭到巨大的社會轉型,總體處于嚴重的衰落階段,這時期含蓄、包容的傳統精神活力不再,對傳統美術的更新與再造經歷了不同的幾個時期,不同領域參與與點撥實現了有效的融合與重生。

      在五四運動前后一部分藝術先行者推崇西方美術的寫實傳統,這是艱難時代選擇的結果。在當時西方美術寫實技術與新興的現代派繪畫同時傳入中國,但殘酷的社會現實使之難以在中國扎根生存,比較起來西方寫實技術更易于被群眾所接受。在這樣的時代浪潮中,以徐悲鴻為代表的藝術家們選擇以寫實技法詮釋藝術主張。隨著中國xxx領導民主革命如火如荼的進行,中國現代的美術革命應運而生,質樸的藝術形式與真誠的內容渾然一體,體現了與人民同呼吸、共命運的時代潮流,這一時期的革命美術為人民精神覺醒做出了貢獻。

      新中國的成立確立了當代人民美術的雛形,擺脫了因循傳統的困境,從題材到意蘊都貼近新生活、XXX的要求,從而爆發出勃勃生機。新中國的現代美術脫胎于舊社會的母體,無論是繪畫觀念還是技巧表現方面,都是在吸收、借鑒西方現代藝術的基礎上逐漸發展起來的。從這個角度上看,西方現代藝術對當代美術發展有著不可或缺的作用。在過去的一個世紀里,中國美術在盤山獨行間始終審視反思西方藝術。而現在的中國藝術有了新的目標任務,唯有重視東方民族所共有的傳統意識,只有這樣,藝術才能擁有一個嶄新的未來。

      一大批受常玉、潘玉良、林風眠等赴法前輩影響的青年藝術家,在西方現代藝術觀念和多種藝術風格的影響下,開始探索新的藝術表達方式,使我國的現當代藝術獲得了長足發展,充分展現出我國現當代繪畫的獨特藝術魅力。中國現代藝術既要充分發掘本土文化的精華,又要充分學習西方現代藝術。這種借鑒與學習不僅僅停留在其外在的表現形式,更多的應是對內在的藝術思想的揣摩。

      中國XXX藝術家擔負起了這一嚴峻的挑戰,在關注自身藝術發展的同時,不再單純的向歐美尋求方向和靈感,也不再固執的把走出亞洲作為自己的使命,而是從本土文化中汲取靈感,尋回那份深藏在血肉里的中國精神。當今世界藝術理念、藝術形式等以難以想象的速度在世界范圍內傳播,東西方藝術的互動也發生了質的飛躍。對于東方文化而言,富有生命力的不再是對立面的結合,而是在互相碰撞和交流中激發新的靈感,這是一個強大的文明在保持自身特色的同時自我發現、自我豐富的過程,這種結合一旦成為一種自然的常態,那么在21世紀的今天,東方魅力將以一種前所未有的高度為亞洲藝術開拓無比巨大的創造前景。

      總結

      二十世紀初期,由于中國傳統表現形式無法滿足人民需要,加之受到西方前衛思想的沖擊,最終導致社會動蕩局面的形成?!靶挛幕\動”在這樣的政治訴求下應運而生,美術作為最直接的表現形式也面臨著傳承與轉型。以常玉為代表的有志青年們,響應政府“勤工儉學”政策,赴法留學接受西方現代主義教育。

      常玉生于豐時,長于微時,前后人生經歷了巨大的反差,集中體現在常玉藝術生命的分水嶺中,將其藝術風格橫亙為兩個迥然不同的時期,這兩個時期從不同的角度詮釋了常玉對現代藝術的理解。常玉是一個接受了西方現代教育,卻未丟棄東方藝術的傳統文人,中西方風格的有機融合,使其藝術作品在恣意的揮毫潑墨間又多了許多西方簡約的線條鋪陳,也為具有現代性的中國藝術改革提供第三種發展趨勢——融合中西。先生終其一身尋求藝術的真諦,生逢亂世,孤然無依,一生坎坷求索,寄情繪畫卻不免受到時代的裹挾而艱難前行。他是中國早期旅法畫家中一個典型的悲劇人物,他的經歷是千千萬萬掙扎在時代邊緣為被重視的藝術家們的縮影,他們終其一生為自己的藝術信仰而奔波吶喊。

      時光荏苒,我們總是不可避免地錯過許多缺乏少許運氣的藝術家,在如梭的歲月中他們逐漸蒙塵,不再散發往日耀眼的光輝,吾輩勤勉,當以謙卑之態尋求散落在藝術星海中的明珠。

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      常玉藝術的現代性研究

      常玉藝術的現代性研究

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